jueves, 11 de octubre de 2007

El origen de un relato: escoger una idea

El origen de cada relato está en las múltiples ideas que te asaltan a cada momento. En realidad, el relato se origina cuando escoges una de esas ideas y la sigues sin permitir que las otras te distraigan. ¿Por qué la eliges? Tu inconsciente puede darte la respuesta. Es una necesidad de darle forma a esa historia más que a ninguna otra. En ese origen reside también el modo en que debería ser contada, y al que básicamente debes prestar atención.

Llegar al relato

El proceso que te conduce a la escritura de un relato puede ser el siguiente:

Una imagen te impresiona. Te preguntas por qué te impresiona. Una vez que encuentras las razones, inventas un argumento. Entonces, una vez que cuentas con la historia completa, te pones a imaginar sin apuro.

O puede que sea al revés. Una imagen te impresiona. A partir de esa impresión te pones a escribir sin saber bien hacia dónde vas. La historia se concreta durante el proceso.

Ambos caminos son válidos. Javier Marías habla de escritores con mapa, en el primer caso, y con brújula, en el segundo.

Pero en ambos, lo coincidente es:

• Prescindir de exigencias ajenas.
• Resolver qué personajes pueden protagonizar el relato y averiguar cómo son en sus detalles más importantes.
• Suprimir los datos irrelevantes.

En suma, un relato exige la armonía de los elementos que lo componen y una especial capacidad para captar el detalle, transformar una anécdota, aprovechar una situación emotiva.

Una vez que nace hay que sostenerlo, hacerse conjeturas con respecto a lo que puede pasar sin manipular los hechos.

¿De dónde surge ese mundo en el que se implica el lector, tan bien amueblado como el real, triste, alegre, conmovedor, que no puedes dejar hasta que encuentras el desenlace, ese mundo que te hace sentir orgulloso cuando consigues desvelar el destino de tu personaje implicado y el sentido de tu imperiosa necesidad de otorgarle una lucha, una búsqueda, una corporeidad?

Fuente: Escribir un relato, Silvia Adela Kohan

Los elementos de un relato

La redundancia, necesaria para dar continuidad a nuestros relatos

El relato corto posee una única idea implícita o explícita —a lo sumo dos—, que se refuerza de forma secuencial. ¿Cómo? Con la inclusión de aspectos ya conocidos, pero que, cada una o dos frases, intercalan datos aún desconocidos.

Así, el secreto de un buen texto narrativo está en el artificio de repetir y repetir. El oficio del que relata consiste, por tanto, en fijar la atención del lector con reiteraciones invisibles y el interés con acciones o situaciones novedosas. Estas repeticiones deben evitar la duplicidad de palabras y buscar, en cambio, la redundancia de ideas.

Existen muchos trucos para camuflar estas argucias en nuestros escritos. Uno de ellos consiste en utilizar, una y otra vez, campos de significados afines . El objetivo de estas redundancias invisibles es conseguir continuidad en nuestros textos, desde el comienzo hasta la resolución de la historia.

Las dos ideas sobre las que pivota "La Noche de los feos", relato de Mario Benedetti, son la fealdad y la soledad de los dos protagonistas. Benedetti repite, insiste e incide en estos dos conceptos, que forman la causa y la consecuencia del cuento:

"Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pómulo hundido. Desde los ocho años, cuando le hicieron la operación. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia".

(...) "Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera".

(...) "Allí fue donde por primera vez nos examinamos sin simpatía, pero con oscura solidaridad; allí fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola, todos estaban de a dos, pero además eran auténticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos —de la mano o del brazo— tenían a alguien. Sólo ella y yo teníamos las manos sueltas y crispadas".

Fuente: Mario Benedetti, "De la muerte y otras sorpresas" (Siglo XXI, Madrid, 1982, 18ª Edición).

miércoles, 10 de octubre de 2007

Ítalo Calvino y el poder de la descripción

Ítalo Calvino (1923-1985), italiano, es un autor que consiguió innovar en literatura. Desde obras como “El vizconde demediado”, “El barón rampante” y “El caballero inexistente”, que utiliza la alegoría, hasta novelas como “Las ciudades invisibles” y “Si una noche de invierno un viajero”, obras en las que mezcla la fantasía, la curiosidad científica, las técnicas literarias y la especulación metafísica.

De su peculiar novela, Si una noche de invierno un viajero”, rescato la siguiente descripción, una auténtica joya que revoluciona este concepto.

“La cocina es la parte de la casa que más cosas de ti puede decir: si guisas o no (se diría que si, si no todos los días, con bastante regularidad ), si para ti sola o también para otros (a menudo para ti sola pero esmeradamente como si lo hicieras también para otros: y a veces también para otros pero con desenvoltura como si lo hicieras para ti sola), si tiendes a lo mínimo indispensable o a la gastronomía (tus compras y utensilios hacen pensar en recetas elaboradas y caprichosas, al menos en intención; nadie dice que seas glotona, pero la idea de cenar dos huevos al plato podría llenarte de tristeza), si estar ante el fogón representa para ti una penosa necesidad o un placer (la minúscula cocina está equipada y dispuesta de forma que le puedes mover de manera práctica y sin demasiado esfuerzo, tratando de no entretenerte demasiado pero también de no estar aquí a regañadientes). Los electrodomésticos están en su sitio de útiles animales cuyos méritos no pueden ser olvidados, aunque sin tributarles un culto especial. Entre los utensilios se nota cierto esteticismo (una panoplia de medias cuñas de tamaño decreciente, cuando bastaría una), pero en general los objetos decorativos son también objetos útiles, con pocas concesiones a lo gracioso.
Son las provisiones las que pueden decirnos algo de ti: un surtido de hierbas aromáticas, algunas de uso corriente, claro, otras que parecen estar allí para completar una colección; lo mismo puede decirse de las mostazas: pero sobre todo las ristras de ajos colgadas al alcance de la mano indican una relación con los alimentos nada distraída y genérica.
Un vistazo a la nevera puede permitirnos recoger otros datos valiosos: en las bandejas portahuevos ha quedado un solo huevo; limones hay sólo medio, y medio seco: en resumen, se nota cierto descuido en los abastecimientos esenciales, En compensación hay crema de castañas, aceitunas negras, un vasito de salsifí o escorzonera: está claro que al hacer la compra te dejas atraer por los géneros que ves expuestos, en vez de tener en la cabeza lo que falla en casa.
Observando tu cocina se puede pues deducir una imagen de ti como mujer extravertida y lúcida, sensual y metódica, que pone el sentido práctico al servicio de la fantasía.
¿Alguien podría enamorarse de ti sólo con ver tu cocina?”

jueves, 4 de octubre de 2007

Fragmentos de “Zen en el arte de escribir”, de Ray Bradbury

Ray Bradbury (EEUU, 1920) es un escritor peculiar, de una asombrosa capacidad imaginativa y un gran amor por el arte de escribir.

Zen in the Art of Writing es una recopilación de ensayos y conferencias que el autor ha ido dando en varios años. Habla de la escritura en forma de consejos prácticos ilustrados por su experiencia personal. Ha abordado casi todos los géneros: narrativa, ensayo, teatro, poesía, guiones de cine, radio y TV. Por lo que lo que tiene que decir es mucho y vale la pena.

He aquí unos pocos fragmentos de su Zen:

…Sabemos cuán fresco y original es cada hombre, incluso el más lento o insípido. Si le llegamos con corrección, lo llevamos en la conversación y le damos su cabeza, y más tarde una última palabra, ¿Qué es lo que quieres? (o si el hombre es muy viejo, ¿Qué es lo que quisiste?) todo hombre hablará su sueño. Y cuando un hombre habla desde el corazón, en su momento de la verdad, hablará poesía…P.34

…Para alimentar a tu Musa, entonces, debes haber estado siempre hambriento acerca de la vida desde que eras niño…P.42

…Un hombre bien alimentado guarda y calmadamente brinda su porción infinitesimal de eternidad. Ésta suena grande en la noche del verano. Y lo es, como lo ha sido siempre a través de las eras, cuando ha habido un hombre con algo que decir, y otros, quietos y sabios, que escuchen…P.45 [lo de bien alimentado se refiere a su musa]

…¿Y qué, preguntas, nos enseña la escritura?
Primero y principal, nos recuerda que estamos vivos y que eso es un obsequio y un privilegio, no un derecho. Que debemos merecer la vida una vez que nos han premiado con ella. La vida pide por recompensas de vuelta porque nos ha favorecido con animación.
Así que mientras nuestro arte no puede, como desearíamos que pudiera, salvarnos de guerras, privaciones, envidia, codicia, vejez, o muerte, nos puede revitalizar en medio de todas ellas.
Segundo, escribir es sobrevivencia. Cualquier arte, cualquier buen trabajo, por supuesto, es eso.
No escribir, para muchos de nosotros, es morir.
Debemos tomar las armas cada uno y todos los días, quizás sabiendo que la batalla no podrá ser ganada enteramente, pero pelear nosotros debemos, así sea sólo un gentil combate. El más pequeño esfuerzo por ganar significa, al final de cada día, una suerte de victoria. Recuerda al pianista quien dijo que si no practicaba cada día él sabría, si no practicaba por dos días, los críticos sabrían, y después de tres días, la audiencia lo sabría.
Una variación de esto es verdad para los escritores. No es que tu estilo, cualquiera que sea, se derretirá fuera de forma en esos pocos días.
Pero lo que podría pasar es que el mundo te alcance y trate de enfermarte. Si no escribes todos los días, los venenos se acumularán y comenzarás a morir, o actuar como loco o ambos.
Debes quedarte intoxicado en escritura de manera que la realidad no te destruya.
Ya que escribir permite justo las recetas apropiadas de verdad, vida, realidad que te son permitidas comer, beber, y digerir sin hiperventilar y caer como un pescado muerto en tu cama…
Prefacio. P. XIII

viernes, 27 de julio de 2007

Cómo escribía Iréne Némirovsky

Nacida en Kiev en 1903 dentro de una familia riquísima, tras la revolución de 1917 los Némirovsky se instalaron en Francia, donde Irene publicó sus primeros cuatro libros, siendo reconocida por personajes como Jacques Cocteau.Pero al estallar la Segunda Guerra Mundial fue apresada y llevada al campo de concentración de Auschwitz, donde murió en 1942. Su obra pasó al olvido hasta hace tres años atrás, cuando sus dos hijas encontraron un manuscrito inédito y lo publicaron. Se trataba de Suite francesa, novela en la que hace gala de su estilo intimista y delicado, y que la catapultó nuevamente al éxito editorial.

Myriam Anissimov, en su prólogo a este libro, nos cuenta acerca de la vida de Iréne y de cómo escribía:

"En 1929, Bernard Grasset recibió por correo un manuscrito titulado David Golder. Entusiasmado tras su lectura, de inmediato decidió publicarlo, pero el autor, tal vez temiendo un fracaso, no había incluido ni su nombre ni su dirección, tan sólo un apartado de correos. Así pues, Grasset publicó un breve anuncio en los periódicos invitando al misterioso escritor a que se diera a conocer.
Cuando pocos días después Iréne Némirovsky se presentó ante él, al editor le costó creer que aquella joven de aspecto alegre y llano que residía en Francia desde hacía sólo diez años fuese la autora de aquel libro brillante, cruel, audaz y que, sobre todo, traslucía un perfecto dominio narrativo. Era la clase de obra que un escritor logra en su madurez. Admirándola ya, pero aún dudoso, la interrogó largo rato para asegurarse de que no se trataba del testaferro de un escritor que deseaba permanecer en la sombra.
Cuando se publicó, la novela David Golder fue unánimemente aplaudida por la crítica, hasta el punto de que Iréne Némirovsky se convirtió en una celebridad, adulada por escritores tan dispares como Joseph Kessel, que era judío, y Robert Brasillach, monárquico de extrema derecha y antisemita. Este último alabó la pureza de la prosa de aquella recién llegada a las letras francesas. Aunque nacida en Kiev, Iréne Némirovsky había aprendido francés con su aya desde la más tierna infancia. Hablaba asimismo con fluidez ruso, polaco, inglés, vasco y finlandés, y entendía el yidis, cuyas huellas es posible rastrear en Los perros y los lobos, escrita en 1940. No obstante, no permitió que su triunfal debut literario se le subiera a la cabeza. Incluso le sorprendió que se dispensara tanta atención a David Golder, que calificaba sin falsa modestia de «novelita». El 22 de enero de 1930 escribió a una amiga: «¿Cómo se le ocurre suponer que pueda olvidarme de mis viejas amigas a causa de un libro del que se hablará durante quince días y que será olvidado con la misma rapidez, como se olvida todo en París?»

[...]
Tras la muerte de su institutriz francesa, Iréne Némirovsky, a la sazón de catorce años de edad, empezó a escribir. Se acomodaba en un sofá con un cuaderno apoyado en las rodillas. Había elaborado una técnica novelesca inspirada en el estilo de Iván Turguéniev. Al comenzar una novela escribía no sólo el relato en sí, sino también las reflexiones que éste le inspiraba, sin supresión ni tachadura algunas. Por añadidura, conocía de forma precisa a todos sus personajes, incluso a los más secundarios. Emborronaba cuadernos enteros para describir su fisonomía, su carácter, su educación, su infancia y las etapas cronológicas de su vida. Cuando todos los personajes habían alcanzado semejante grado de precisión, subrayaba con ayuda de dos lápices, uno rojo y otro azul, los rasgos esenciales que debía conservar; a veces bastaban unas líneas. Pasaba rápidamente a la composición de la novela, la mejoraba, y acto seguido redactaba la versión definitiva"

Raymond Roussel y la creación literaria

Raymond Roussel (Francia, 1877-1933) es un escritor surrealista francés nacido en París. Abandonó prematuramente sus estudios de música para dedicarse exclusivamente a la literatura. Excéntrico y solitario y perteneciente a la nobleza francesa, fue poseedor de una técnica muy personal basada en la digresión, en el que la imaginación y el lenguaje desempeñaban un papel determinante. Fue un viajero empedernido, durante dos años (1920-1921) se dedicó a dar la vuelta al mundo. Su primera novela, La Doublure (1897), una evocación del carnaval de Niza escrita en verso, fue un completo fracaso. A ésta siguieron, La vue (1904), Impresiones de África (1910), una de sus novelas más celebradas; Locus Solus (1914), Raymond Roussel y la república de los sueños (1924), una biografía dedicada a Mark Ford; En La Habana (1932), texto inconcluso que se publicó a principios de los 60 en la revista L'Arc y Como escribí alguno de mis libros (1935).

Gracias a él nació el Movimiento Oulipiano (Obrador de Literatura Potencial), del que formaron parte escritores como Italo Calvino, Raymond Queneau y Georges Perec. Raymond Roussel construyó un método para generar imágenes poéticas haciendo chocar objetos, palabras, anécdotas e historias que sin su obra siempre hubiesen permanecido aislados. Murió en el Gran Hotel de Palermo el 14 de julio de 1933. En la década de los sesenta su obra fue releída gracias a un lúcido ensayo que le dedicó Michel Foucault.

Tal vez “Impresiones de África” y “Locus Solus” sean sus obras más destacadas, pero el texto que más fascinación provoca es su ensayo “Cómo he escrito algunos de mis libros”, publicado póstumamente. En este texto, traducido al castellano por Pere Gimferrer en la edición española de Siruela, Roussel revela el método que usó para escribir las dos obras citadas y otras dos: “L’Étoile au front” y “La Pussière de soleils”.

El primer paso era escoger dos palabras muy parecidas, como en el juego de los metagramas, y posteriormente debían ser introducidas en frases compuestas de palabras idénticas en sentidos diferentes. Un ejemplo sería la pareja de parónimos billard (billar) y pillard (bandido). A partir de estas oposiciones Roussel montó:

1) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard (las letras de tiza sobre las orlas del viejo billar) y

2) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard (las cartas del hombre blanco sobre las hordas del viejo bandido).

Cuando, como en este caso, el hallazgo era aceptable Raymond Roussel se proponía escribir una narración que pudiese empezar con la primera frase y acabara con la segunda. El ejemplo citado lo impulsó a escribir un cuento que, diez años después, sería la novela “Impresiones de África”.

Roussel nos lo explica y expone diversos ejemplos de su tratamiento paronomásico de la lengua aplicada a la creación literaria. El aprovechamiento literario de la ambigüedad nunca había llegado tan lejos. Roussel aprovecha estructuras análogas para introducir las tensiones argumentales en sus novelas. Por ejemplo, en “Impresiones de África” toma la palabra palmier y tiene en cuenta sus dos significados en francés: pastel y palmera. Entonces, mediante la preposición “à” intenta unir “palmier” con otra palabra que también se pueda tomar en dos sentidos distintos. La solución es un palmier à restauration. Los dos sentidos son "un pastel de un establecimiento de dulces" y "una palmera de la Restauración" (de una dinastia). Éste és el origen de la palmera que Roussel sitúa en una plaza dedicada a la restauración de la dinastía de los Talú, uno de los ejes narrativos fundamentales de la novela. Otros sintagmas ambiguos igualmente fascinantes son parquet à chevilles (el suelo de los tobillos; la sala de Bolsa de los pareados) que provoca la Bolsa en la que todas las órdenes deben darse en verso; o revers à marguerite (la solapa de la flor; la derrota de Margarita) que genera el episodio en el que Yaur, disfrazado de la amada de Fausto, pierde la batalla del rey; o martingale à tripoli (cinta de trípoli, una materia; argucia en la ciudad de Trípoli) que es el origen de la argucia de Séil-Kor en el casino de Trípoli; o, finalmente, théorie à renvois (libro de tipografías; grupo de personas de los eructos) que provoca el baile de las mujeres de Talú...

Acaba de salir un nuevo libro rousseliano que resulta muy esclarecedor para comprender el “procedimiento” de escritura del autor francés. Se trata de “Raymond Roussel. Teoría y práctica de la escritura" del profesor y traductor gallego Hermes Salceda, un libro editado por la Universitat Autònoma de Barcelona que también contiene la traducción al castellano de las primeras narraciones en las que Roussel aplicó la escritura como camino entre dos frases parónimas. En el caso ya citado de Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard vs. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard Salceda inicia el cuento con "Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo bar..." y acaba con "Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo par".

(Toda la información de este post ha sido tomada de epdlp.com y verbalia.com)

viernes, 13 de julio de 2007

Criterios para valorar un relato

En la sobremesa de un foro de escritores tuvimos mucha reflexión personal que vale la pena rescatar aquí.

CÓMO VALORAMOS UN RELATO

E. dijo: Me animo a sacar una conclusión. Que todo se reduce a Objetivo o subjetivo. Lo que está en mí y lo que está fuera de mí. Bien mirado, Y.es partidaria de la norma vacuna para valorar un relato. Es partidaria de primar el subjetivismo. Es decir: Me gusta. Como el que dice: Mi madre es la más guapa del mundo. Se calla la coletilla: al menos para mí. (Objetivamente la mamá del tal es una mesa camilla, corta de piernas y desproporcionada alopecia en la cabeza.)
Y hay otro modo de valorar que es el objetivo. Y ahí no valen escapatorias. Después de siglos de Literatura ya hay cristalizados unos criterios que los debe poseer y dominar un novelista/escritor/cuentista.Y si no los posee se nota... para su mal: es un principiante. Se le ven las cerdas. Pero como somos humanos (y listillos) preferimos ir a lo fácil, a lo que no nos exige esfuerzo. Para decir: esto me gusta, esto también, esto tampoco, no se necesita haberse quemado las cejas ni crear callos en los codos. Todo hijo de Eva tiene su gusto. Ahí no hay más que hablar: viene con la existencia. Pero me quiero creer que o ese gusto subjetivo coincide con el objetivo, el oficial, el de los manuales, el de los que entienden, o los pasos que va a dar esa "vaca" en la galaxia literaria los tiene contados tolón-tolón.

I. dijo: ¿Por qué escribo como lo hago y por qué voto a quienes voto? En mi caso la solución es bien fácil. Cuando leo y, por tanto, cuando escribo, me gusta que la lectura se deslice como un patinador sobre una pista de hielo, suave, silenciosa, uniforme. Si, me gusta la escritura sencilla de vocablos inteligibles, sin tener que usar el diccionario o la enciclopedia para poder entender qué pretende decir el autor. Sin embargo, esa sencillez no debe nunca de quitarle interés al escrito. Un buen libro debe pedirme seguir leyéndole página a página, casi párrafo a párrafo; a veces por la intriga de la trama descrita, otras por la forma en que escribe el autor, las más, por la personalidad que el autor le da al protagonista o protagonistas. Recuerdo hace mucho las palabras que Berceo tuvo a bien dirigirme: “Cuando un autor te engancha en el primer párrafo, te ha enganchado para toda su obra”. Independientemente de lo antes dicho, si el escritor tiene la virtud de narrar y describir situaciones y paisajes que me hacen “ver” mentalmente el escenario del relato, aunque sea personalizado (si cada lector puede imaginar su propio escenario mayor virtud del autor), entonces se incrementa mi placer por leer y lógicamente mis votos tienden hacia dicho autor.

Mi opinión al hilo de I.: Sí, señor, coincido con ella punto por punto. Una lectura que me lleve de la mano con facilidad, que me proyecte una película, que me enganche de una línea a otra. Eso es una maravilla. Aunque yo también le añado la originalidad y la sorpresa (bueno, la originalidad es una forma de sorpresa). Si hay algo inesperado, me gusta todavía más.

Más aclaraciones de E.: Voy a atreverme con un ejemplo y así o me explico o me enredo del todo. El escritor va a ser un carpintero. La pluma la sierra, la gubia, etc. El argumento la madera. Y así toda la alegoría que queramos. Bien. Va el carpintero y hace un marco excelente. ¿Por qué es excelente? Porque la madera es noble (el idioma), porque los ángulos están bien escuadrados (no hay faltas de Ortografía ni de construcción), porque los lados son proporcionados y no se comen el dibujo que enmarcan (el lenguaje es el adecuado a lo que explica), etc. Medito lo siguiente: El carpintero no le ha añadido nada a la madera (nogal, haya, pino, ébano...ya lo eran cuando él comenzó a cortar). Lo que ha hecho el carpintero es trabajarla; como el escritor trabaja el idioma. El carpintero le da forma, corta y pule, pinta, lija, matiza. Como el escritor. Pero la emoción al espectador/lector, no la crea el marco, la crea el dibujo, es decir: el autor con su estilo propio. Es decir: las técnicas que usa para "vender" su relato. La dosificación psicológica de las sorpresas, la ocultación de datos para crear interés/suspense. Y el ritmo que sólo se crea con la debida acentuación, con el reparto adecuado de las frases bimembres, tri...cuatri... La subordinación o la yuxtaposición, etc.

G. dijo: ..¿Pero qué es esto de que el lector ande reivindicando patinajes artísticos y que le lleven "de la manito" -asi dicen mis amigos argentinos- , que todo transcurra sin un solo contratiempo para el lector?.¡.Me parece que estamos aqui ante una desidia y una pereza monumentales!..El amigo INCON no quiere ni levantarse a coger un diccionario -juasjuas - . Me parece que aquí os están haciendo falta una vacaciones merecidas a todos. A mi no me gustan los libros que no me reportan nada nuevo. Me gusta que me hagan levantarme de mi poltrona, no sólo para consultar diccionarios y enciclopedias, sino para contemplar la realidad cotidiana desde un nuevo prisma. Me gusta que me despierten las neuronas dormidas, que me entretengan, sí -sin duda - pero que también me lleven más allá de la realidad archisabida.

B. dijo: Aquí todo el mundo da por sentado que lo 'objetivo' pues que medio no existe, y sin embargo lo 'subjetivo' es facilón, que todos tenemos una vaca estupenda, algunos una manada de vacas con cencerro, como si fuéramos los ricos del pueblo. El tito M. ya lo advierte: nuestro gusto es hijo de nuestras lecturas y de nuestra educación. Y yo insisto y digo más y peor que él, porque él se expresa muy claro. Y digo yo: ¿Qué nos queda de subjetivo, cuando nuestro propio pensamiento, lo que resuena en esa catedral vacía que tenemos entre los oídos... nuestro pensamiento mismo nos viene en forma de lenguaje? La lengua que nos han enseñado es el vehículo que usamos para pensar, y nos provee de conceptos que podemos usar, y carece de otros, unos puntos tan ciegos que ni siquiera notamos que nos falta un cacho de realidad. Nuestra cultura no sólo nos impregna, nos construye. Weno, subiendo de las profundidades: Que el que de verdad tiene una vaca, tiene un tesoro. Ve las cosas con más complejidad. Y lo último, que se me quema la neurona: algunos no tenemos una vaca, algunos vamos por los prados en forma de borriquito.

Y. dijo: ¿Vaca=subjetivo? No realmente. Está claro que quizá la opción vacuna en gran parte se deje arrastrar por lo que hace "sentir" un relato, una frase, una imagen, una evocación, etc. Sin embargo, no deja de ser evidente que vemos las malas hierbas que crecen por doquier.
Realmente cuando juzgo un relato, veo el conjunto al completo, aunque en ocasiones por una frase magistral me inclinase aunque el resto no fuese tan "brillante", pero es que hay matas que no se pueden dejar escapar, ya me comprendes... Por eso, cuando me encuentro con el relato, lo veo en su conjunto. Cuando voy leyendo, una frase o párrafo mal estructurado chirria, te frena, desconcierta, hace que en parte desmerezca. Cuando no dejas de ver faltas ortográficas, puntuaciones extrañas y lo loco, entonces sucede lo mismo y la idea tendría que ser realmente "impactante" para que se dejasen de lado la forma. Y es que, como siempre hemos acabado concluyendo, lo ideal es el equilibrio entre forma y fondo, aunque en la poesía, por ejemplo, prime la forma y en la prosa lo contrario, siempre se tendrá en cuenta en conjunto completo.
Lo objetivo es medible, es como estructura matemática, como un cubo o una pirámide, es perfecta, no hay nada objetable en su forma, su estructura, pero ¿que utilidad tiene? ¿que provoca? ¿que nos quiere comunicar? ¿para que sirve? Lo subjetivo se entrelaza totalmente con lo objetivo para darle una nueva perspectiva. Quizá pierda algo de su perfección pero a cambio gana en cuanto a expresividad, comunicación, sensaciones, sentimientos.

miércoles, 4 de julio de 2007

Para escribir un cuento en cinco minutos, de Bernardo Atxaga

Para escribir un cuento en sólo cinco minutos es necesario que consiga -además de la tradicional pluma y del papel blanco, naturalmente- un diminuto reloj de arena, el cual le dará cumplida información tanto del paso del tiempo como de la vanidad e inutilidad de las cosas de esta vida; del concreto esfuerzo, por ende, que en ese instante está usted realizando. No se le ocurra ponerse delante de una de esas monótonas y monocolores paredes modernas, de ninguna manera; que su mirada se pierda en ese paisaje abierto que se extiende más allá de su ventana, en ese cielo donde las gaviotas y otras aves de mediano peso van dibujando la geometría de su satisfacción voladora. Es también necesario, aunque en un grado menor, que escuche música, cualquier canción de texto incomprensible para usted; una canción, por ejemplo, rusa.

Una vez hecho esto, gire hacia dentro, muérdase la cola, mire con su telescopio particular hacia donde sus vísceras trabajan silenciosamente, pregúntele a su cuerpo si tiene frío, si tiene sed, frío-sed o cualquier otro tipo de angustia. En caso de que la respuesta fuera afirmativa, si, por ejemplo, siente un cosquilleo general, evite cualquier forma de preocupación, pues sería muy extraño que pudiera encaminar su trabajo ya en el primer intento. Contemple el reloj de arena, aún casi vacío en su compartimiento inferior, compruebe que todavía no ha pasado ni medio minuto. No se ponga nervioso, vaya tranquilamente hasta la cocina, a pasitos cortos, arrastrando los pies si eso es lo que le apetece. Beba un poco de agua -si viene helada no desaproveche la ocasión de mojarse el cuello- y antes de volver a sentarse ante la mesa eche una meada suave (en el retrete, se entiende, porque mearse en el pasillo no es, en principio, un atributo de lo literario).

Ahí siguen las gaviotas, ahí siguen los gorriones, y ahí sigue también -en la estantería que está a su izquierda- el grueso diccionario. Tómelo con sumo cuidado, como si tuviera electricidad, como si fuera una rubia platino. Escriba entonces -y no deje de escuchar con atención el sonido que produce la plumilla al raspar el papel- esta frase: Para escribir un cuento en sólo cinco minutos es necesario que consiga.

Ya tiene el comienzo, que no es poco, y apenas si han transcurrido dos minutos desde que se puso a trabajar. Y no sólo tiene la primera frase; tiene también, en ese grueso diccionario que sostiene con su mano izquierda, todo lo que le hace falta. Dentro de ese libro está todo, absolutamente todo; el poder de esas palabras, créame, es infinito.
Déjese llevar por el instinto, e imagine que usted, precisamente usted, es el Golem, un hombre o mujer hecho de letras, o mejor dicho, construido por signos. Que esas letras que le componen salgan al encuentro -como los cartuchos de dinamita que explotan por simpatía- de sus hermanas, esas hermanas dormilonas que descansan en el diccionario.
Ha pasado ya algún tiempo, pero una ojeada al reloj le demuestra que ni siquiera ha transcurrido aún la mitad del que tiene a su disposición.

Y de pronto, como si fuera una estrella errante, la primera hermana se despierta y viene donde usted, entra dentro de su cabeza y se tumba, humildemente, en su cerebro. Debe transcribir inmediatamente esa palabra, y transcribirla en mayúsculas, pues ha crecido durante el viaje. Es una palabra corta, ágil y veloz; es la palabra RED.

Y es esa palabra la que pone en guardia a todas las demás, y un rumor, como el que se escucharía al abrir las puertas de una clase de dibujo, se apodera de toda la habitación. Al poco rato, otra palabra surge en su mano derecha; ay, amigo, se ha convertido usted en un prestidigitador involuntario. La segunda palabra desciende de la pluma deslizándose a dos manos para luego saltar a la plumilla y hacerse con la tinta un garabato. Este garabato dice: MANOS.

Como si abriera un sobre sorpresa; tira de la punta de ese hilo (perdóneme el tuteo, al fin y al cabo somos compañeros de viaje), tira de la punta de ese hilo, decía, como si abrieras un sobre sorpresa. Saluda a ese nuevo paisaje, a esa nueva frase que viene empaquetada en un paréntesis: (Sí, me cubrí el rostro con esta tupida red el día en que se me quemaron las manos.)
Ahora mismo se han cumplido los tres minutos. Pero he aquí que no has hecho sino escribir lo anterior cuando ya te vienen muchas oraciones más, muchísimas más, como mariposas nocturnas atraídas por una lámpara de gas. Tienes que elegir, es doloroso, pero tienes que elegir. Así pues, piénsatela bien y abre el nuevo paréntesis: (La gente sentía piedad por mí. Sentía piedad, sobre todo, porque pensaba que también mi cara había resultado quemada; y yo estaba segura de que el secreto me hacía superior a todos ellos, de que así burlaba su morbosidad.)
Todavía te quedan dos minutos. Ya no necesitas el diccionario, no te entretengas con él. Atiende sólo a tu fisión, a tu contagiosa enfermedad verbal que crece y crece sin parar. Por favor, no te demores en transcribir la tercera oración: (Saben que yo era una mujer hermosa y que doce hombres me enviaban flores cada día.)

Transcribe también la cuarta, que viene pisando los talones a la anterior, y que dice: (Uno de esos hombres se quemó la cara pensando que así ambos estaríamos en las mismas condiciones, en idéntica y dolorosa situación. Me escribió una carta diciéndome, ahora somos iguales, toma mi actitud como una prueba de amor.)
Y el último minuto comienza a vaciarse cuando tú vas ya por la penúltima frase: (Lloré amargamente durante muchas noches. Lloré por mi orgullo y por la humildad de mi amante; pensé que, en justa correspondencia, yo debía hacer lo mismo que él. quemarme la cara.)
Tienes que escribir la última nota en menos de cuarenta segundos, el tiempo se acaba: (Si dejé de hacerlo no fue por el sufrimiento físico ni por ningún otro temor, sino porque comprendí que una relación amorosa que empezara con esa fuerza habría de tener, necesariamente, una continuación mucho más prosaica. Por otro lado, no podía permitir que él conociera mi secreto, hubiera sido demasiado cruel Por eso he ido esta noche a su casa. También él se cubría con un velo. Le he ofrecido mis pechos y nos hemos amado en silencio; era feliz cuando le clavé este cuchillo en el corazón. Y ahora sólo me queda llorar por mi mala suerte.)

Y cierra el paréntesis -dando así por terminado el cuento- en el mismo instante en que el último grano de arena cae en el reloj.

Atxaga construye este microcuento en el interior de un texto más largo titulado "Para escribir un cuento en cinco minutos", que a su vez es uno de los 26 relatos de que compone "Obabakoak".

lunes, 2 de julio de 2007

El alquimista y su trabajo (y un poco sobre los Talleres Literarios)

Esta es una simple enumeración de las formas de escribir que puede elegir un alquimista de las palabras:

1.- En soledad: Cualquier persona puede escribir autónomamente, sin dejar leer jamás a nadie sus escritos sin permitir que nadie entre en su laboratorio de alquimia. Puede estar relacionado con falta de confianza en la propia obra o falta de confianza en los demás: porque se considere que no sabrán empatizar con nuestros escritos o que sólo se dedicarán a criticar, sin señalar los fallos.

2.- Con acompañamiento humano: para ganar en confianza, para que los que saben te enseñen, para que te lean y te comenten.

a) No experto presencial: pero que ofrece en cambio apoyo moral: la familia, los amigos, los compañeros de trabajo.

b) Semi-experto no presencial: cuando varios autores se juntan en un Foro de Escritores para comentar sus relatos, algunos incluso organizando concursos.

c) Experto presencial: aquí hallamos a los Talleres Literarios que tanto éxito parecen tener entre algunos alquimistas. De reconocido prestigio son la Escuela de escritores de Madrid y los Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja. Organizan cursos que ilustran acerca de técnicas narrativas y otras materias relacionadas con la escritura, se comentan los trabajos elaborados en clase, por el tutor y también por el resto de compañeros del curso.

d) Experto no presencial: Los talleres literarios existen también en modalidad no presencial gracias a Internet. Me permito llamar la atención, sin embargo, sobre El desván de la memoria. Es un Taller Literario no presencial peculiar, donde el ritmo de trabajo lo marca el propio alumno, en función también de sus preferencias. Otra modalidad son las revistas de literatura con recursos para escritores y páginas web con miles de sugerencias para éstos: Avión de Papel, Aledaños, Letralia...

3.- Con acompañamiento papel: el experto al alcance de la mano en formato libro. Hay muchos escritores que han recogido y publicado sus experiencias en el arte de escribir y todos pueden mostrarnos algo. Me he permitido recomendar varios de ellos en la barra lateral de la derecha bajo el epígrafe: Biblioteca del alquimista de palabras.

Elijas la modalidad que elijas, recuerda que siempre serás un alquimista de las palabras. En tu mano está que sea siempre potencial o ponerlo en acto.

jueves, 28 de junio de 2007

El binomio fantástico, contado por Gianni Rodari

Una historia sólo puede nacer de un «binomio fantástico».

«Caballo-perro» no es un auténtico «binomio fantástico». Es una simple asociación dentro de la misma clase zoológica. La imagen asiste indiferente a la evocación de los dos cuadrúpedos. Es un arreglo de tercera categoría que no promete nada excitante. Es necesaria una cierta distancia entre las dos palabras, que una sea suficientemente extraña a la otra, y su unión discretamente insólita, para que la imaginación se ponga en movimiento, buscándoles un parentesco, una situación (fantástica) en que los dos elementos extraños puedan convivir. Por este motivo es mejor escoger el «binomio fantástico» con la ayuda de la «casualidad». Extraídas casualmente, por un dedo que no sabe leer, de dos páginas muy separadas de un mismo libro, o de un diccionario. [...]
En el «binomio fantástico» las palabras no se toman en su significado cotidiano, sino liberadas de las cadenas verbales de que forman parte habitualmente. Las palabras son «extrañadas», «dislocadas», lanzadas una contra otra en un cielo que no habían visto antes. Es entonces que se encuentran en la situación mejor para generar una historia. Llegados a este punto, tomemos las palabras «perro» y «armario». El procedimiento más simple para relacionarlas es unirlas con una preposición articulada. Obtenemos así diversas figuras:

el perro con el armario
el armario del perro
el perro sobre el armario
el perro en el armario, etcétera.

Cada una de estas situaciones nos ofrece el esquema de algo fantástico.
1. Un perro pasa por la calle con un armario a cuestas. Es su casita, ¿qué se le va a hacer? La lleva siempre consigo, como el caracol lleva su concha. Es aquello de que sarna con gusto no pica.
2. El armario del perro me parece más bien una idea para arquitectos, diseñadores o decoradores de lujo. Es un armario especialmente ideado para contener la mantita del perro, los diferentes bozales y correas, las pantuflas anti-hielo, la capa de borlitas, los huesos de goma, muñe­cos en forma de gato, la guía de la ciudad (para ir a buscar la leche, el periódico y los cigarrillos a su dueño). No sé si podría contener también una historia.
3. El perro en el armario, a ojos cerrados, es una posibilidad más atractiva. El doctor Polifemo regresa a casa, abre el armario para sacar su batín, y se encuentra con un perro. Inmediatamente se nos presenta el desafío de hallar una explicación a esta aparición. Pero la explicación no es tan urgente. Resulta más interesante, de momento, analizar de cerca la situación. El perro es de una raza difícil de precisar. Tal vez es un perro de trufas, tal vez es un perro de ciclámenes. ¿De rododendros...? Amable con todo el mundo, mueve alegremente la cola y saluda con la patita, como los perros bien educados, pero no quiere saber nada de salir del armario, por más que el doctor Polifemo se lo implore. Más tarde, el doctor Polifemo va a tomar una ducha y se encuentra otro perro en el armarito del baño. Hay otro en el armario de la cocina, donde se guardan las ollas. Uno en el lavavajillas. Uno en el frigorífico, medio congelado. Hay un caniche en el compartimiento de las escobas, y hasta un chihuahua en el escritorio. Llegado a este punto, el doctor Polifemo podría muy bien llamar al portero para que le ayudase a rechazar la invasión canina, pero no es esto lo que le dicta su corazón de cinófilo. Por el contrario, corre a la carnicería para comprar diez kilos de filete para alimentar a sus huéspedes. Cada día, desde entonces, compra diez kilos de carne. Y así comienzan sus problemas. El carnicero comienza a sospechar. La gente habla. Nacen los rumores. Vuelan las ca­lumnias. Aquel doctor Polifemo... ¿no tendrá en casa algunos espías atómicos? ¿No estará haciendo experimentos diabólicos con todos aquellos filetes y bistecs? El pobre doctor pierde la clientela. Llegan soplos a la policía. El comisario ordena una investigación en su casa. Y así se descubre que el doctor Polifemo ha soportado inocente tantos problemas por amor a los perros. Etcétera.

La historia, en este punto, es sólo «materia prima». Trabajarla hasta el producto acabado sería el trabajo de un escritor.

"Gramática de la fantasía", Gianni Rodari. Editorial Argos Vergara.

miércoles, 30 de mayo de 2007

Sinánimos (sinónimos desanimados)

He encontrado este juego de palabras en una web que recomiendo calurosamente.

En este caso se trata de buscar sinónimos de un vocablo, que puede constar de una o más palabras, pero con la condición de ser un reflejo "sin alma", desanimado, del original.

Aquí van unos ejemplos, ¿te animas a sugerir tú alguno más? :-D

El sinánimo de "jamón" es "paleta".
El sinánimo de "Ser una persona" es "Tener documentos de identidad".
El sinánimo de "vacaciones" es "Fin de semana largo".
El sinánimo de "estudiar" es "Asistir a clase".
El sinánimo de "En boca cerrada no entran moscas" es "El pez por la boca muere".
El sinánimo de "vocación" es "hobby".
El sinánimo de "jarrón" es "crash".
El sinánimo de "madera" es "aglomerado".
El sinánimo de "cristal" es "vidrio".
El sinánimo de "artista" es "Director creativo".
El sinánimo de "cerveza" es "malta".
El sinánimo de "libro" es "folleto".
El sinánimo de "alfombra" es "felpudo".
El sinánimo de "comunicarse" es "Hablar por teléfono"
El sinánimo de "perseverar" es "Ser cabeza dura".
El sinánimo de "círculo de amigos" es "mailing list".
El sinánimo de "perfume" es "Agua de colonia".
El sinánimo de "Ir al cine" es "Alquilar un video".
El sinánimo de "Ser feliz" es "Tener dinero".
El sinánimo de "Ser muy feliz" es "Tener mucho dinero".
El sinánimo de "Ser una persona religiosa" es "Ir a la iglesia".
El sinánimo de "Viajar por el mundo" es "Mirar Travel Channel".

La visibilidad, según Ángel Zapata

Escribir es cuestión de detalle. Según acabamos de estudiar, los personajes, los objetos, las acciones y los escenarios que dan cuerpo a una historia han de ser únicos y peculiares, y el autor de ficciones debe elegirlos con cuidado, huyendo siempre de lo previsible. Con todo ello -eso también- quizá os parezca que me alejo un poco del objetivo de este libro, donde no se trata tanto de qué escribir, sino mas bien de cómo hacerlo. Bueno: pues como podéis imaginar, lo que ocurre es que el qué y el cómo ni siempre resultan separables en una obra literaria... Y si me permitís un juego de palabras, os diría que igual que sucede en la propia vida, también en el espacio de la ficción lo pre-visible no es visible.

Hay que evitar lo previsible, porque le resta visibilidad a cualquier narración. En la vida diaria, ya os digo, también las cosas, los objetos, no pasan desapercibidos con muchísima facilidad. Están ahí, pero no los vemos. Contamos con ellos, sí, y en cambio les prestamos una atención sumaria y prescindidora.

Termino de explicarlo con un ejemplo. Veréis: imaginad que dentro de un rato vais al dormitorio de vuestra casa a buscar un cepillo para la ropa. Llegáis al dormitorio, abrís el armario, tomáis el cepillo... y ahora os dirigís hacia el perchero del recibidor, del que cuelga el abrigo que tenéis intención de cepillar. En una acción como esta, rutinaria y común: ¿vosotros diríais que habéis visto la cama del dormitorio? Pues yo juraría que no. Mientras abrías el armario, sí, es muy posible que la cama haya entrado en algún momento en vuestro campo visual. Pero por expresarlo de algún modo: vuestro cerebro no ha llegado a procesar su imagen. La ha dado por supuesta, diríamos. Que en el dormitorio esté la cama es lo pre-visto. Lo normal. Es un dato tan obvio que no merece un instante de atención. Abrís el armario, tomáis el cepillo de la ropa, y la cama ha permanecido -a lo largo de toda esa secuencia- perfectamente invisible para vosotros.

Bien... pues ahora imaginad la misma acción con una ligera variante: en el momento en que llegáis al dormitorio en busca del cepillo, hay un cocodrilo de dos metros roncando plácidamente en vuestra cama. Como es obvio, los que vayáis para escritores realistas ya habréis pensado que quizá los cocodrilos no roncan, y que la probabilidad de que uno encuentre un cocodrilo en su cama es francamente baja. Bueno. No voy a discutirlo. Pero lo que sí os digo es que en este caso la cama adquiriría en vuestra conciencia una realidad inapelable. La mimaríais con auténtico pavor. Le hablaríais de ella a la policía: -Está en mi cama. Sí señor; dentro. Y es muy grande. No; mi cama no: el cocodrilo...

Durante varios meses os meteríais en la cama con una invencible aprensión; y los que seáis escrupulosos y os den asco los cocodrilos, es casi seguro que acararíais cambiándola por otra. Afortunadamente, claro, que uno encuentre un cocodrilo en su cama es un hecho del todo imprevisible. Pero con la misma nitidez exacerbada con que verías vuestra cama si la encontraseis ocupada por un cocodrilo... exactamente igual tienen que ver el lector cada una de las acciones, los escenarios, los objetos y los personajes que hagáis aparecer en vuestros textos de ficción. Para ello, ya os digo, todo el secreto está en huir de lo previsible.

En poner a roncar un cocodrilo en cada uno de los episodios, los párrafos y las frases. Y además os lo digo muy en serio. El lector tiene que navegar por vuestra historia sin distraerse ni un minuto, con la misma atención con que navegaría por uno de esos ríos de las películas, infestados de cocodrilos. Tengo un amigo, Edu, que utiliza el mismo criterio para prever si una película le va a gustar o no: -¿Salen cocodrilos? -pregunta.

Y qué duda cabe de que lleva razón. Hay una alta probabilidad de que una película en la que salen cocodrilos sea, por lo menos, entretenida. Yo he querido darle esta sorpresa a Edu, y hacer que también en mi libro salgan cocodrilos. Pero eso sí: hay muchos tipos de cocodrilos. En el párrafo de Cheever podríamos pensar que no sale ninguno... Y el caso es que en el fondo sí que salen. Sale un circo, y dos acróbatas, y unos andares zambos, y una almohada en forma de corazón, y la Casa Blanca, y una mujerona que se tapa la cara para hacer pucheros y un hombre peludo en calzoncillos que le sirve el desayuno. Con sólo ese párrafo inicial no sabemos, desde luego, si el cuento de Cheever es un buen cuento (lo es: os recomiendo que lo leáis). Pero al menos sabemos que el relato va a entretenernos. Lo notamos sabemos que el relato va a entretenernos. Lo notamos al primer vistazo... porque el fluir de la escritura está infestado de "cocodrilos", como los ríos de las películas.

Los cocodrilos que roncan en la cama hacen visible la historia. Y lo que hemos hecho con ese texto-petardo que os invitaba a rescribir en la sección anterior no es otra cosa que ponerle cocodrilos. El despertador que no suena, el grifo sin agua, la taza que se rompe, el pendiente de oro metido en el azucarero, son pequeños cocodrilos con los que vamos atrapando la atención del lector, fijándola al fluir de la escritura... porque a cada trecho la historia le suministra un elemento poco usual, que escapa a lo rutinario y lo previsible.

No es nada previsible, ya está dicho, que uno encuentre un cocodrilo roncando en su cama. No hay relación ninguna entre una cama y un cocodrilo. Pero seguramente, al leer esta pavada que se me acaba de ocurrir, lleváis dos o tres páginas visualizando una cama por la mera razón de que le he puesto dentro un cocodrilo. Decía Borges que cuando en un texto literario se menciona a un animal raramente pasarán dos o tres frases sin que se mencione a otro. El descubrimiento es graciosísimo (no dejéis de comprobarlo), por lo infalible y por lo absurdo de la ley. Yo os confieso que llevo un buen rato tratando de quietarle la razón a Borges... pero me rindo, venga. Después del cocodrilo tengo que mencionar a un pavo, aunque se trate de un pavo muy especial.
Este pavo que quiero presentaros aparece en la novela "Mis memorias", del humorista Miguel Mihura. No es muy difícil, desde luego, hacer que el lector visualice a un pavo, y más si podemos permitirnos cualquier libertad, tal como ocurre en una novela he humor. Aun así, observad cómo lo hace Miguel Mihura, y qué "cocodrilo" utiliza para pintar un pavo inconfundible ante los ojos de los lectores:

«Otra de las cosas que nos servían de entretenimiento en aquella época era ir a la cocina y ver el pavo de Navidad. El pavo era como un señor vestido de luto, que se llamaba don Gustavo, y que estaba muy triste porque le habían matado en el pueblo a su señora, que era una pava de una vez. En Navidades le convidaba uno a casa para que pasara unos días con nosotros y se distrajera. Pero el señor de luto se metía en un rincón de la cocina y no había quien le sacara de allí.-¡Pero no sea usted tondo, don Gustavo! ¡Venga usted con nosotros a jugar al tute! -se le decía al pavo para que se animase y no pensara más en sus cosas.Pero el pavo no se movía de la cocina y se pasaba el día haciendo pucheros con su aire triste de desconsolado esposo.-¡Pobre Margarita! -parecía decir de vez en cuando con su voz de viudo. La criada estaba desconcertada con aquel señor de luto siempre junto a ella, y como no sabía qué decirle, se pasaba la tarde comiendo un pedazo de pan y asomándose a la ventana de la cocina para mirar fijamente no se sabía qué. El pavo era como un huésped antipático, y todos en la casa empezaban a tomarle odio y a hablar mal de él.-Es un tío imbécil y orgulloso -decía el dueño de la casa.-Podía haberse quedado en su pueblo y no venir aquí con ese aire triste de paleto.-Lo que tenía que hacer era sonarse.-Parece un empleado de Pompas Fúnebres.-Tiene aspecto de ser un "gafe".-¿Y si le asesináramos una noche? -opinaba el niño.La idea del asesinato era bien acogida por todos, y se fijaba un día y una hora para cargárselo.»

El "cocodrilo" -y un cocodrilo enorme, ciertamente- es aquí ese señor viudo que Mihura nos hace visualizar mientras cuenta la historia del pavo. Eso sí: me consta que el ejemplo es un poco capcioso, porque en una secuencia como esta el propio "cocodrilo" importa más que la "cama". Al tratarse de un texto de humor, lo esencial no es aquí la peripecia del pavo, desde luego, sino el destino lúgubre de aquel señor viudo que la familia asesinaba por Navidad. Pero también por eso -por lo desmesurado del recurso-, el pavo de Miguel Mihura (sin ánimo de faltar) nos da una idea muy precisa de lo que es un "cocodrilo"...

Y la estrategia ya está explicada. "Quiero que el lector de mi texto visualice un pavo de Navidad"; bien: pues en ese caso he deponerle dentro, al lado, alguna cosa única y llamativa: un cocodrilo o un señor de luto, igual me da; cualquier objeto o cualquier situación enteramente peculiares (el andar zambo de una equilibrista), que se graben a fuego en la retina de los lectores.

"La práctica del relato" de Ángel Zapata. Ediciones Fuentetaja.

jueves, 24 de mayo de 2007

Literatura lúdica, ludolinlingüística o potencial

Muchos os preguntaréis, como yo también haría, acerca de esos términos tan evocadores: la literatura lúdica, ludolinlingüística o potencial.

El término se lo debemos al escritor francés Raymond Queneau, que fundó en 1960 el Ouvroir de Littérature Potentielle (OuLiPo) cuya traducción literal al castellano es Taller de Literatura Potencial.

Con el término literatura potencial defendió una postura que reclama que la literatura está acotada por una serie de reglas a través de la gramática y la ortografía que nos dan un marco en el que creamos. Los seguidores del OuLiPo dicen que cuantas más restricciones se le ponen a la escritura, más se estimula la creatividad y, por ende, la potencialidad del trabajo. En cierta forma, de lo que se trata es de jugar con las palabras, las historias y las limitaciones, para lograr nuevos resultados. Por eso también se le llama literatura lúdica o ludolingüística.

En el OuLiPo han participado escritores como Raymond Queneau, Ítalo Calvino, Georges Perec, Marcel Bénabou y quién sabe cuántos más que descreen de la inspiración como pilar de la escritura. Porque eso sí: en un Taller de Literatura Potencial no se trata de inventar pasatiempos difíciles, sino de llevar a cabo una exploración sistemática y al mismo tiempo lúdica de las potencialidades del lenguaje en beneficio de la escritura.

Aunque Raymond Queneau no sea un escritor muy conocido en España -y sólo un poco más en su Francia natal- sus biógrafos le reconocen el haber sido un autor en constante búsqueda de la originalidad y la creatividad, encarnando toda una actitud innovadora y vanguardista que todavía hoy deja sentir su influencia.