viernes, 18 de diciembre de 2009

Se busca estilo

Resumo a continuación los cuatro estilos en los que se suele caer al principio de nuestros esfuerzos literarios, y que conviene detectar para evitarlos como forma habitual de narrar.

Estilo formal

A este estilo también le podríamos denominar estilo frío, o estilo distante, o estilo impersonal. El autor no muestra su estado de ánimo, ni intenta empatizar con el lector, ni tampoco intenta reprochar nada. Escribe de una manera fría, sin emoción, únicamente para informar. Para hacernos una idea, este estilo lo podemos encontrar en las cartas que nos envían organismos o instituciones como puede ser una universidad, un ministerio, una empresa, etc.

En una narración, sería posible usar este estilo, pero no resultaría lo más adecuado. Si escribimos así, nuestra novela resultará totalmente falta de emoción. Cuando hablo de emoción no me refiero a tensión, a interés por los hechos que se puedan contar, sino a emotividad por parte del narrador. Aunque el texto esté bien escrito, y las frases bien redactadas, el tono no será el adecuado. La novela quedará como un informe técnico, distante del lector.

El estilo formal puede ser empleado ocasionalmente como recurso dentro de un texto narrativo, pero, en general, no es adecuado para narrar. Es conveniente escribir nuestras novelas manifestando una cierta temperatura emocional.


Estilo enfático

Este estilo es en cierta manera opuesto al formal y se caracteriza por el uso de un tono exagerado.

La manera más fácil de captarlo es mediante un ejemplo. Imaginemos que estamos escribiendo una novela de intriga y que en algún momento de la acción el protagonista escucha un grito. Si tenemos cierta experiencia como escritores, se lo contaremos a nuestros lectores mediante una frase como ésta:

“Entonces oyó un grito.”

A un escritor principiante, en cambio, este grito se le puede quedar corto, le puede parecer poca cosa, y entonces querrá enfatizarlo para impresionar al lector. Es posible que acabe escribiendo algo así:

“En ese instante, un alarido estremecedor le desgarró los tímpanos.”

Si nos fijamos, la primera frase describe un suceso de manera sencilla pero correcta, mientras que en la segunda la descripción resulta exagerada. En esta segunda frase, el hecho de escuchar el grito está forzado, está enfatizado hasta un extremo cómico (sin que el autor haya tenido esa intención).

Al escribir de un modo enfático, el narrador eleva su “voz”, pero no por ello está escribiendo de una manera más eficaz. Al contrario, el énfasis, sobre todo si es continuado, puede llegar a saturar al lector.

La intensidad de un texto hemos de conseguirla a través de los propios hechos narrados, de los sucesos que componen nuestra historia, y no a través de las palabras o expresiones que podamos incluir en cada frase.


Estilo poético

El estilo poético, o retórico, es, por explicarlo de una manera rápida, el que utiliza aquel escritor que tiende a escribir “deambular por la urbe” en lugar de “pasear por la ciudad”.

El estilo retórico es muy habitual en escritores principiantes. Su uso no indica que el escritor sea malo. Todo lo contrario: ya que requiere un cierto dominio del lenguaje (al escribir usando este estilo se suele hacer uso de un vocabulario extenso, de recursos estilísticos como metáforas o comparaciones, de adjetivos precisos, etcétera).


Estilo asertivo

Examinemos ahora un último estilo errado y bastante frecuente también en el trabajo de escritores principiantes. Se denomina “estilo asertivo”. El adjetivo deriva del verbo “aseverar”, que significa más o menos “asegurar“. Se trata de un estilo que se basa casi exclusivamente en la sucesión de frases afirmativas “peladas”.

El estilo asertivo no contribuye a la naturalidad de un texto narrativo, ya que generalmente las personas, cuando narramos una historia (de viva voz), y en general cuando hablamos, no solemos usar únicamente afirmaciones “peladas“, sino que acostumbramos a matizar lo que decimos.

Este es un estilo que puede costar de apreciar. Pongamos un ejemplo. Es muy probable que el director de una gran compañía comercial se exprese en estilo asertivo en una reunión con sus socios, más o menos de esta manera:

Los beneficios netos de la empresa han aumentado un 8,2 por ciento en relación con el año anterior, y el índice de incremento interanual previsto para el mes de junio se sitúa en un 9,7.

No obstante, si el director desea cambiar de trabajo y dedicarse a la literatura (es una hipótesis que nos va bien para ejemplificar), entonces hará bien en matizar o dudar de sus afirmaciones, e introducir apreciaciones personales:

Los beneficios netos de nuestra empresa cabría decir que han aumentado alrededor de un 8 por ciento en relación con el año anterior; y el índice de incremento interanual previsto para el mes de junio, si las cosas no se tuercen a última hora, podría situarse un poco por encima del 9 por ciento. Y digo podría, porque estas previsiones yo no me atrevo a hacerlas así como así.

Con esta versión, el directivo o la directiva habrá utilizado un estilo más cercano a la forma en la que se debe narrar una historia. Y desde luego, sus socios la charla les resultará más amena.

¿Es posible contar una historia sin afirmar a cada poco que el protagonista es de esta forma o de esta otra, y que hace o deja e hacer esto o aquello? En principio todo indica que no. Contar es enunciar una serie de hechos o acciones, y la afirmación es el modo más normal de enunciar algo. El problema aparece al usar una escritura exclusivamente afirmativa, sin matices.

Observemos un fragmento de un relato de J. D. Salinger, “El periodo azul de Saumier-Smith”:

Mi padre y mi madre se divorciaron durante el invierno de 1928, cuando yo tenía ocho años, y mi madre se casó con Bobby a fines de esa primavera. Un año más tarde, en el desastre de Wall Street, Bobby perdió todo lo que tenían él y mamá, excepto, al parecer, una varita mágica. Prácticamente de la noche a la mañana, Bobby se transformó de ex agente de bolsa y vividor incapacitado en un tasador vivaz, si bien algo falto de conocimientos, de una sociedad norteamericana de galerías y museos de arte independiente. Unas semanas más tarde, a principios de 1930, nuestro terceto un poco heterogéneo se trasladó de Nueva York a París, más conveniente para el nuevo trabajo de Bobby. Yo tenía a los diez años un carácter frío, por no decir glacial, y tomé la gran mudanza, por lo que recuerdo, sin ninguna clase de traumas. La mudanza de vuelta a Nueva York, nueve años después, a los tres meses de la muerte de mi madre, fue lo que me alteró, y de un modo terrible.

Si nos fijamos bien, el narrador va matizando sus afirmaciones. Decir que un personaje se transforma de la noche a la mañana supondría una aserción rotunda. En cambio, decir que se transforma prácticamente de la noche a la mañana resulta de alguna manera mucho más verosímil. Porque indica, sobre todo, que esa voz que se dirige a nosotros en el texto es muy consciente del hecho mismo de estar hablando; que de algún modo va calculando lo que dice; que el personaje se mantiene en una cierta relación con su propia narración.

Podríamos incluso decir que el propio narrador no subscribe al cien por cien algunas de sus afirmaciones; que a la vez que cuenta su historia, dialoga con ella y consigo mismo, y que por eso no se atreve del todo a afirmar. Cada afirmación va matizada por una partícula que le quita algo de certeza (en el texto del ejemplo, estas partículas son “al parecer“, “algo” y “un poco“, entre otras).

Estos elementos se llaman “modalizadores“, y su función dentro de un texto escrito consiste justamente en restar peso a los enunciados. “Tal vez”, “casi”, “quizás”, “algunas veces”, “en cierto modo”, “algo”, “un poco”, “en parte”, “podría ser”, “hasta donde yo sé...” son otros modalizadores usados frecuentemente.

Pero observemos también que además de los modalizadores hay algo que elimina del texto de Salinger el estilo asertivo. Dentro del párrafo, casi todas las afirmaciones quedan en seguida compensadas por la duda o las reservas, puestas un poco en entredicho.

Según afirma el personaje narrador, Bobby perdió todo lo que tenían él y su madre... excepto, al parecer, una varita mágica. Igualmente, Bobby se transformó después en un tasador vivaz... si bien algo falto de conocimientos. Los tres formaban un tercero heterogéneo... aunque no del todo. Y es verdad que su carácter frío le permitió al protagonista afrontar la mudanza sin traumas de ningún tipo... pero sólo hasta donde él recuerda.

Si nos fijamos bien, casi todas las afirmaciones en el texto de ejemplo tienen de inmediato un contrapunto. Sin él, es muy probable que el texto se percibiera como una pura exposición de hechos. Y en cambio la narración de Salinger es fresca, en la medida en que el propio personaje dice algo y pronto se desdice.

No es sólo ya que el narrador sea consciente de estar contando su historia y así lo marque en el relato de los hechos (“al parecer”, “por no decir”, “por lo que recuerdo...”); es que la propia narración es algo “vivo”. Es decir: en la misma medida en que el personaje narrador dialoga consigo mismo (dice y se desdice, afirma y matiza sus afirmaciones), en la misma medida la propia narración estará proponiendo un diálogo interesante a sus lectores.

Si, por el contrario, el narrador no dialoga con su historia, si se limita a afirmar una y otra vez que ocurrió esto, y luego aquello, y luego aquello otro, es muy posible que nuestra novela no dure más de dos páginas en manos de un lector medianamente exigente.



Basado en “La práctica del relato”
Ángel Zapata.

viernes, 30 de octubre de 2009

Chéjov el Grande

*Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.

*Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.

*Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.

*No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es hermana del talento.

*Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto.

*Es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve.

*Me parece que no corresponde a los literatos resolver problemas como el de Dios, el pesimismo, etc. La tarea del narrador consiste únicamente en retratar a quienes han hablado sobre Dios o sobre el pesimismo, así como el modo y circunstancias en que lo han hecho.

*El artista observa, elige, intuye, asocia; ya de por sí esos actos presuponen, en principio, un problema. Si desde el inicio uno no se plantea un problema, no tiene nada que intuir ni que elegir.

* Para escribir un relato se requieren cinco o seis días, durante los cuales uno no debe pensar en otra cosa; en caso contrario, las frases no adquirirán nunca la forma adecuada. Antes de ponerla en papel, cada frase debe permanecer en la cabeza un par de días, para adquirir cuerpo.

*Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que le faltan al relato.

*Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.

*Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo verá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante un año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.

*Te aconsejo:

1) ninguna monserga de carácter político, social, económico;
2) objetividad absoluta;
3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas;
4) máxima concisión;
5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional;
6) espontaneidad.

*Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada.

*Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.

*Nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. Al lector le gusta, pero sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas contra la realidad.

*Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada.

*No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo.

Sin trama y sin final. 99 consejos para escritores.

Antón P. Chéjov

martes, 20 de octubre de 2009

Quemar etapas, Isidre Grau

Escribir es una fantasía que prácticamente todo el mundo ha acariciado en un momento u otro de su vida. Sólo que, en la mayoría de los casos, ha quedado en eso, en una fantasía de paso. Tal vez es una suerte, porque no se trata de una empresa inmediata ni de resultados garantizados. En la práctica, pasar de la escritura ocasional a convertirla en una pauta de vida es el fruto de profundas motivaciones, a menudo determinadas por el azar o por coyunturas favorables. Para salir bien parado, eso sí, como mínimo se debe contar con una buen predisposición por el lenguaje creativo, una relación inteligente con el mundo, un mapa de conocimientos y una actitud/aptitud mental que sintonice con los valores genuinos de la literatura.

No se trata de magnificar la literatura, ni de rodearla de un halo de misterio sólo descifrable por los iniciados. Basta con no olvidar la condición artística, y, por tanto, ser conscientes del peaje vital que reclama adquirir sus recursos. Si, además, se tiene en cuenta su carácter absorvente y la escasa compatibilidad con las aspiraciones de un ciudadano estándard, uno haría bien en valorar si se embarca en esta aventura.

Dejando al margen los tratos personales con la palabra escrita, las ganas de escribir suelen atacar la más recóndita intimidad como un licor dulce, voluptuoso, aunque ya se adivinen algunos sabores ásperos o ingredientes de difícil digestión. Hasta que después de una convivencia más o menos larga notamos que la adición es irreversible y que haríamos mejor en rendirnos y aprender a sacar un partido positivo.

Entonces ya no habrá suficiente con ser un virtuoso de las crónicas de vacaciones, de las que entusiasmaban a los amigos, ni de escribir textos para los compañeros de despacho; los diarios privados también se nos quedarán cortos, aunque sean una terapia contra el desamor o entretenimientos para las tardes de domingo. Y es que, quizás, poco a poco, la lectura de buenas páginas de la literatura universal nos habrá hecho comprender que comunicarnos con palabras precisas, imaginativas y adecuadas, es uno de los poderes más fascinantes de la creatividad humana y puede tener unas repercusiones insólitas, que no tienen nada que ver con las limitaciones de la comunicación diaria.

El paso siguiente suele consistir en hacerse con una historia que no sea una autobiografía enmascarada, o, como mínimo, que no lo parezca. Es el momento de llevarla en la cabeza, pasearla por el metro, tomar notas, capturar frases sugerentes o anécdotas jugosas que se relacionen bien. Y si la idea de escribir una novela todavía inspira respeto, puede que sea el momento de asegurarnos munición de refuerzo, como manuales de escritura creativa, reflexiones sobre la literatura moderna, cursos literarios, biografías de escritores de renombre o cualquier otro recurso que ayude a tocar con los pies en el suelo en el terreno literario. Que viene a ser lo mismo que desmitificarlo de las exageraciones que se dicen desde fuera.

De este primer contacto con la tradición, se suele obtener una pérdida de inocencia y una serie de reflexiones personales para clarificar las ideas, escoger el argumento, la combinación de puntos de vista, los saltos temporales, la ambientación de la época, los registros lingüísticos o los recursos de estilo. Hasta que, saturados de teoría, pasamos a elaborar un texto con todas las letras (...)

Si haberlo previsto, la papelera se llena de folios arrugados. (...) Donde antes todo eran ideas claras, materia luminosa, de golpe aparecen agujeros negros, vacíos de información, cartas que no ligan y verdades que no convencen. La crisis se nos presenta como un desierto árido, difícil de atravesar, porque en el horizonte no se divisa ni un miserable oasis. Introducir un cambio de punto de vista no resolvería nada, alterar la estructura no pasaría de ser un experimento aleatorio. (...)

La duda de estar perdiendo o no el tiempo es inevitable. Pero en la capacidad de saber convivir con las adversidades, sin dejarse contaminar los propósitos, radica la prueba de fuego del escritor, la confirmación espartana de su vocación. Porque las superaciones no acostumbran a ser mágicas, sino que llegan por el camino de la perseverancia y la experimentación, en un etern movimiento de tensión y distensión. (...)

La madurez del texto se obtiene poco a poco, tras muchos borradores y una cierta cura de orgullo, compensada con el descubrimiento de nuestras propias caras ocultas. Porque a menudo es necesario dejar de lado ese yo extraño, desnaturalizado, al que habíamos encargado que escribiera por nosotros. Una entelequia inoperante, falseada, que sólo sirve de máscara para no permitir que escriba el yo profundo. (...) Porque quien escribe no puede ser esencialmente distinto de quien protagoniza la vida diaria, sino que más bien han de ser una única persona con capacidad de decidir qué parte del yo compromete en cada historia y qué parte deja para otra ocasión. Entonces es cuando se acaba comprendiendo que, más que una manera de hacer, escribir es una manera de ser.

El éxito todavía no está asegurado. De hecho, nunca lo estará, ni aún después de haber triunfado en proyectos anteriores. Porque puede ocurrir perfectamente que aquello que damos por bueno, con el permiso del juez interior, no convenza a los lectores de confianza, aquellos que hayamos escogido como jueces fiables. “Le falta alma”, suele ser el dictamen más terrible, desmotivador, cuando creemos haber puesto lo mejor de nosotros mismos.

¿Quién ha asesinado el alma? Tal vez haber prestado más atención a las cuestiones de forma que al espíritu de fondo. O quién sabe si es la obediencia ciega en los dogmas aprendidos lo que ha arruinado la singular forma de belleza que requería el tema.

Pero quien ha mordido el anzuelo de la escritura sabrá encontrar la sinceridad necesaria para convenver. Y acabará la novela o el relato. Y cuando se plantee la mejor forma de publicar, descubrirá otro orden de dificultades que no tienen nada que ver con la creación. Pero si ha resuelto su proceso y ha quemada bien las etapas, se sentirá por dentro armado de otra convinción, la de haber ingresado en un mundo duro, fascinante, absorvente, irrenunciable.

Isidre Grau, “La maleta del escritor”
Copyright 2005, Random House Mondadori

domingo, 23 de agosto de 2009

Érase una vez el vino

Esta tarde me han contactado a través del blog para animarme a concursar en este Certamen y, si me parece bien, promocionarlo, lo cual hago con mucho gusto.

Turismodevino.com organiza el certamen de relato corto en torno al vino: “Érase una vez el vino”.

El concurso establece tres categorías diferentes, que corresponden a tres títulos e historias diferentes y tres inicios para cada una de ellas 1) La visita, 2) La cata del loco y 3) Mensaje en una botella.

Los inicios para cada historia son los siguientes:

La visita. Una lluvia fina heló la esperanza de quienes deseaban un baño en la playa esa mañana. Media hora más tarde, con pocas ganas,, salían en coche para visitar una bodega. Aquella visita cambió sus vidas…

La cata del loco. Un loco se ha escapado de un manicomio. En su deambular sin rumbo entra en un local. Se celebra allí un concurso de catadores de vino…

Mensaje en una botella. La policía encontró el cuerpo tumbado en la bodega. No había marcas de violencia a primera vista. A escasos centímetros estaba un hueco donde, horas antes, descansaba una botella legendaria…

Si os ha picado la curiosidad, las bases completas están en este enlace.

jueves, 25 de junio de 2009

El quehacer literario

"Empecé a escribir cuando tenía ocho años: de improviso, sin inspirarme en ejemplo alguno. No conocía a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso era que sólo me interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar claqué y hacer dibujos. Entonces, un día comencé a escribir sin saber que me había encadenado de por vida a un noble pero implacable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo; y el látigo es únicamente para autoflagelarse" (Truman Capote).

"Sólo escribo bien en un lugar que sea mío, con libros al alcance de la mano, como si siempre tuviera necesidad de consultar no se sabe bien qué. A lo mejor no es por los libros en sí sino por una especie de espacio interior que los libros forman, como si me identificara a mí mismo con una ideal biblioteca propia" (Italo Calvino).

"Un escritor lo es siempre por elección. Nadie le obliga a ello, decide voluntariamente, opta por un tipo de vida arriesgada en la que puede fracasar o triunfar, en la que nada le está garantizado, ni siquiera la publicación de sus textos, menos que nada su talento, o la perduración de éste. A cambio no tiene patrón ni horarios, o sólo los que se impone, y nadie le dice lo que debe escribir (o él no debería escucharlo). No es un trabajador por cuenta ajena y por tanto no debe aspirar a nada semejante a un empleo seguro, ni a pensiones (porque nadie lo jubila de su actividad), ni a seguridades sociales" (Javier Marías).

"El mejor taller literario está en la propia literatura. No hay mejor profesor de taller literario que Galdós, Stendhal, Proust, Dostoievski, Joseph Conrad, Scott Fizgerald. Lo demás son milongas" (Arturo Pérez-Reverte).

"Ocho horas al día, siete días a la semana, 365 días al año; éste es el único método que conozco para escribir" (Philip Roth).

"No hay otra manera de alcanzar la eternidad que ahondando en el instante, ni otra forma de llegar a la universalidad que a través de la propia circunstancia: el hoy y aquí. La tarea del escritor sería la de entrever los valores eternos que están implicados en el drama social y político de su tiempo y lugar" (Ernesto Sábato).

jueves, 11 de junio de 2009

Lo insólito y lo cotidiano, Pere Calders

“Insisto, en términos generales, en una posición siempre presente en mis cuentos: el reflejo de la vida cotidiana, corriente, incluso vulgar, que repetidamente se ve alterada por un acontecimiento insólito que los personajes aceptan sin aspavientos, con un fatalismo que es, precisamente, el factor de contraste.
>>Lo que cuenta es la reacción que provocan unas situaciones excepcionales en unos personajes “normales”.

Pere Calders

sábado, 9 de mayo de 2009

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, Juan Bosch

El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.

"Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la "tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.

El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas; y es es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso.

El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.

No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "érase una vez". Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándola en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo "había una vez" o "érase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.

La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede lograrlo.

Extraído de Ciudad Seva.

lunes, 13 de abril de 2009

Sello violeta para los blogs mágicos

Doy gracias a Mario Aller, de Contomundi, por la distinción de la que hace merecedor a este blog: el sello violeta que representa, según sus creadores, "las sensaciones que el color violeta trae a nuestra mente. Este premio se da a los blogs que tienen algunas de las sensaciones del color violeta, que son: magia, encanto, gracia, magnetismo y todo aquello que parece mágico".

Gracias nuevamente a Mario, un gran estudioso de la magia de las historias, que recibió este premio, por considerar que Alquimia de las palabras también lo merecía.





domingo, 22 de marzo de 2009

Sobre el arte de escribir cuentos, Roberto Bolaño

Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.
2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
3. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.
4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.
5. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.
6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.
7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!
8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.
9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.
10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.
11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.
12. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

miércoles, 11 de marzo de 2009

Tres visiones de Tólstoi

“Tolstoi es profundamente nacional: encarna en su alma con asombrosa plenitud todas las características del complicado psique ruso… Es tan poeta como Pushkin y tan docto como Herzan” Máximo Gorki

“…Ante nuestros ojos se puso de manifiesto la labor creadora de un ser extraordinario (Tólstoi) que refleja a todo un pueblo, incluso a todo un mundo nuevo… es como una puerta que se abre al universo infinito, que pone al descubierto toda la grandeza de la vida”. Romain Rolland

“Tólstoi es el maestro de todos nosotros. En Tólstoi el reflejo de lo universal adquiere enorme profundidad, a la que no pudo por menos que contribuir su naturaleza genuinamente rusa” Anatole France.

Yo, ¿qué puedo añadir? Tolstoi será siempre para mí el escritor que me abrió los ojos a la Literatura con mayúsculas.

martes, 3 de marzo de 2009

Veintisiete años después...

... descubro que aquella niña de cinco años que escribía sus primeros cuentos sigue decidida a pintar de ficción la realidad del mundo que le rodea, a descubrir la magia secreta del ritmo y la voz, a hacer alquimia de las palabras.

Es emocionante descubrir que quiero seguir siendo yo.

Y que vengan muchos años más.


domingo, 22 de febrero de 2009

Breve antología de la literatura universal, de Luis Landero

Canta, oh diosa, no sólo la cólera de Aquiles sino cómo al principio creó Dios los cielos y la tierra y cómo luego, durante más de mil noches, alguien contó la historia abreviada del hombre, y así supimos que a mitad del andar de la vida uno despertó una mañana convertido en un enorme insecto, otro probó una magdalena y recuperó de golpe el paraiso de la infancia, otró dudo ante la calavera, otro se proclamó melibeo, otro lloró las prendas mal halladas, otró quedo ciego tras las nupcias, otro soño despierto y otro nació y murió en un lugar de cuyo nombre no me acuerdo. Y canta, oh diosa, con tu canto general, a la ballena blanca, a la noche oscura, al arpa en el rincón, a los cráneos privilegiados, al olmo seco, a la dulce Rita de los Andes, a las ilusiones perdidas, y al verde viento y las sirenas y a mí mismo.

Publicado en el libro "Quince Líneas" 1996, con el seudónimo Faroni

Atrévete a descubrir los libros que hay detrás :-)

martes, 17 de febrero de 2009

Motivos para leer

Artículo publicado por Constatino Bértolo, Diario Público, 29 mayo 2008

"Para ser inteligente, para creerse inteligente, para sentirse inteligente. Para no estar solo, para estar solo, porque más que solo vale estar mal acompañado auqnue mucho se diga que no hay libro malo. Porque hace frio ahí fuera, porque llueve sobre el corazón y gusta ver la tinta sobre los campos de nieve. Para ser entre la gente. Para fumar sin sentirse culpable, para dejar de fumar y las manos no se escapen en busca del aire de nadie.

Para tener un libro de bolsillo en el bolsillo y ocuparse de un mientras, un ya veremios y de un entretanto. Por vista, gusto, tacto, olfato y oído y para saber qué alumbra lo que tanto nos gusta. Por ego y por apego. Para esconderse, para mostrarse, para vestirte, para desnudarte. Porque sí, por si, porque no, para no. Para ser feliz, por no ser feliz, por infeliz. Para andar el camino, para encontrar el camino, para construir un camino, para hacer un alto en el camino. Para no perder el tren.

Por sed, por hambre, por tierra, mar y aire. Para mirarse en el espejo, por reflejo incondicionado, para conocer quién nos habla desde el otro lado del espejo. Por ti, por mí y por ella. Porque queremos ver y que nos vean y sin embargo qué morbo da la “cita a ciegas” (el autor pone la alcoba, el editor la casa, el narrador es el que la luz apaga).
Para ver el humo que avisa donde está el fuego. Porque estar cansado tiene plumas, la avaricia comienza en el dar y porque sólo entonces soy como te quiero. Para tener la libertad que no tiene el solitario. Para pedirte perdón por el daño que me hiciste, echar sal en mis heridas e intentar saber cómo me llamo. Porque puedes estar en misa y repicando, nadar y guardar la ropa, ser Caín y el guardián de tu hermano. Porque si no se las lleva el viento, arden las palabras. Por pié quebrado y tan callado. Para conocer la voz de mi amo y para ver si de una vez alcanzo el silencio. Para ser el enfermo y el psiquiatra. Porque yo no soy como te amo.

Porque el poema es una copa de vino, y se fue, y el mañana no ha llegado. Por punto de partida y de hoja en hoja y leo porque me toca. Porque hay vida más allá del punto y aparte y es sano andar a pie de página. Porque si pierdo la memoria qué pereza. Para ni ser ciego en Granada ni nos obliguen a elegir entre la pena y la nada. Para jugar con fuego y no salir quemado. Porque la letra con letra entra, y sale y vuelve a entrar como beso que no quiere que te calles.

Porque entre todos los libros que he leído nunca he leído aquel entre cuyas letras desfallecieron de amor Paolo y Francesca. Para tirar la mano, esconder la piedra y mojar el pan en sangre ajena. Para que me llames y me ames. Para acabar con la propiedad privada de mis palabras. Porque si echas cuentas te sale a cuento y hasta te sobran dos quijotes y medio sancho. Y por los libros de los libros, mal o bien, pero amén."

lunes, 16 de febrero de 2009

Exploradores, más que inventores

“Hay probablemente dos actitudes básicas que dan origen a los dos tipos fundamentales de ficción: o se escribe por juego, por entretenimiento propio y de los lectores, para pasar y hacer pasar el rato, para distraer o procurar unos momentos de agradable evasión; o se escribe para buscar la condición del hombre, empresa que no sirve de pasatiempo, ni es un juego, ni es agradable. Efectivamente, es casi normal, para no decir que es inevitable, esta sensación de desagrado que produce la lectura de una novela de esta naturaleza. Y eso se debe a que no sólo la exploración de las simas del corazón humano es agobiante sino que, proponiéndonoslo o no, este tipo de ficción nos produce un desasosiego que tampoco es placentero. Maurice Nadeau sostiene que una novela que deje tal cual al lector y al escritor es una novela inútil. Es cierto. Cuando hemos terminado de leer El proceso no somos la misma persona que antes (y seguramente tampoco Kafka después de escribirlo).”

Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas

domingo, 8 de febrero de 2009

Breve, claro y conciso

"Entre dos explicaciones, elige la más clara; entre dos formas, la más elemental; entre dos expresiones, la más breve"

Eugenio d’Ors

miércoles, 28 de enero de 2009

Las descripciones y Chéjov

“Las descripciones de la naturaleza deben ser muy breves y venir muy a propósito. Hay que acabar con generalidades como: el sol poniente, bañándose en las ondas del mar oscurecido, derrama un fulgor de oro carmesí, o las golondrinas, rozando el agua, gorgojean jubilosas. En las descripciones de la naturaleza uno debe apoderarse de los pequeños detalles, arreglándolos de tal modo que, con los ojos cerrados, se obtenga en la mente una imagen clara. Por ejemplo, se obtendrá una imagen de una noche de luna clara si se escribe que un trozo de cristal de una botella rota brillaba como una pequeña estrella en el dique del molino (…) En la esfera emotiva, también los pequeños detalles son lo que importa (…) Lo mejor es no describir el estado emotivo de tus personajes: hay que intentar hacerlo evidente por sus acciones”.

“No he adquirido una perspectiva política, filosófica ni religiosa sobre la vida: todos los meses la cambio, y por eso tengo que limitarme a descripciones de cómo mis personajes aman, se casan, tienen hijos, hablan y mueren”

Antón Pávlovich Chéjov

viernes, 16 de enero de 2009

Donde habitan las musas (II)

Antes decía que no creo en la inspiración, pero está claro que hay detonantes de la misma, como muestra la extensa lista que dejaba en el post de mismo nombre que éste.

Después de comprobar que en dicha lista no figura éste, he aquí uno de los recursos que yo utilizo: la complicidad con el lector lector.

No es una redundancia; he escrito a propósito dos veces lector, porque hay una doble relación: 1/es lector de mi texto en ese momento, 2/es lector de mis lecturas, de las que han inspirado el texto, cuya relación (más o menos evidente) debe descubrir para disfrutar plenamente del sentido del relato.

Como no hay mejor explicación que un ejemplo visible, allá van dos textos míos muy breves donde lo utilizo. Espero que los disfrutéis.

ESCENAS DE OTRO DANTE

Beatriz, sonriéndome. Beatriz, masticando hojas de menta para que después, al besarla, me atrape la frescura de su boca y el delirio de su abrazo. Beatriz, vertiendo palabras en mi oído para reírse luego de mi expresión escandalizada.

Beatriz, ocultando nerviosa un sobre acartonado a su espalda. Beatriz, encerrada en el baño mientras ahoga su llanto con el ruido del grifo abierto.

Beatriz, aferrando mi mano en aquel cuarto blanco, mintiendo cuando dice que pronto estará bien. Beatriz, clavándome su mirada, mientras la luz huye de sus ojos.

Del cielo al infierno, de arriba abajo, recorro a la inversa las escenas dantescas para hallar, finalmente, que mi peor tortura sólo acaba de comenzar.


VELATORIO

Están ahí fuera. Oigo el arañar de sus antenas contra la puerta, el rascar de sus patas en los baldosines del rellano. El zumbido crece y crece en volumen, hasta entonar una sinfonía macabra, un réquiem de vibraciones.

Pero no les dejaré entrar, aunque amasen entre sus patas un ariete de barro con el que derribar las puertas.

Me niego a que den el último adiós a mi hijo. No quiero conservar la imagen de Gregorio rodeado de una multitud de escarabajos, en actitud de adoración ante su ídolo caído.


Explicaciones a "Escenas de otro Dante" (pasar el ratón a continuación):

Beatriz, la amada, comparte nombre con aquélla que lo fue de Dante Alighieri. Este italiano, en su Divina Comedia, recorre el Infierno, Purgatorio y el Cielo a lo largo de varias escenas. En el Cielo se reúne con Beatriz. En mi texto sucede al revés: este anti-Dante, que posee a Beatriz desde el inicio, va pasando por los tres estadios marcados por los diferentes párrafos, hasta concluir en su peor infierno: sobrevivir a la muerte de la persona que amaba.

Explicaciones a "Velatorio" (pasar el ratón a continuación):


Aquí la relación con "La metamorfosis" de Franz Kafka sólo se establece al llegar al final. ¿Qué hace una multitud de escarabajos intentando entrar en una casa? Lo sabemos en las últimas líneas. Gregorio Samsa, el humano-escarabajo incomprendido por los hombres recibe, en cambio, el tributo y reconocimiento de los pequeños insectos con los que compartió naturaleza.

martes, 13 de enero de 2009

Tesis sobre el cuento, Ricardo Piglia

Acabo de descubrir estas iluminadoras tesis sobre las dos historias que siempre narra un cuento. Seguro que todos extraemos buenas ideas para mejorar nuestros textos.

Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Extraído de Ciudad Seva