miércoles, 28 de enero de 2009

Las descripciones y Chéjov

“Las descripciones de la naturaleza deben ser muy breves y venir muy a propósito. Hay que acabar con generalidades como: el sol poniente, bañándose en las ondas del mar oscurecido, derrama un fulgor de oro carmesí, o las golondrinas, rozando el agua, gorgojean jubilosas. En las descripciones de la naturaleza uno debe apoderarse de los pequeños detalles, arreglándolos de tal modo que, con los ojos cerrados, se obtenga en la mente una imagen clara. Por ejemplo, se obtendrá una imagen de una noche de luna clara si se escribe que un trozo de cristal de una botella rota brillaba como una pequeña estrella en el dique del molino (…) En la esfera emotiva, también los pequeños detalles son lo que importa (…) Lo mejor es no describir el estado emotivo de tus personajes: hay que intentar hacerlo evidente por sus acciones”.

“No he adquirido una perspectiva política, filosófica ni religiosa sobre la vida: todos los meses la cambio, y por eso tengo que limitarme a descripciones de cómo mis personajes aman, se casan, tienen hijos, hablan y mueren”


Antón Pávlovich Chéjov

viernes, 16 de enero de 2009

Donde habitan las musas (II)

Antes decía que no creo en la inspiración, pero está claro que hay detonantes de la misma, como muestra la extensa lista que dejaba en el post de mismo nombre que éste.

Después de comprobar que en dicha lista no figura éste, he aquí uno de los recursos que yo utilizo: la complicidad con el lector lector.

No es una redundancia; he escrito a propósito dos veces lector, porque hay una doble relación: 1/es lector de mi texto en ese momento, 2/es lector de mis lecturas, de las que han inspirado el texto, cuya relación (más o menos evidente) debe descubrir para disfrutar plenamente del sentido del relato.

Como no hay mejor explicación que un ejemplo visible, allá van dos textos míos muy breves donde lo utilizo. Espero que los disfrutéis.

ESCENAS DE OTRO DANTE

Beatriz, sonriéndome. Beatriz, masticando hojas de menta para que después, al besarla, me atrape la frescura de su boca y el delirio de su abrazo. Beatriz, vertiendo palabras en mi oído para reírse luego de mi expresión escandalizada.

Beatriz, ocultando nerviosa un sobre acartonado a su espalda. Beatriz, encerrada en el baño mientras ahoga su llanto con el ruido del grifo abierto.

Beatriz, aferrando mi mano en aquel cuarto blanco, mintiendo cuando dice que pronto estará bien. Beatriz, clavándome su mirada, mientras la luz huye de sus ojos.

Del cielo al infierno, de arriba abajo, recorro a la inversa las escenas dantescas para hallar, finalmente, que mi peor tortura sólo acaba de comenzar.


VELATORIO

Están ahí fuera. Oigo el arañar de sus antenas contra la puerta, el rascar de sus patas en los baldosines del rellano. El zumbido crece y crece en volumen, hasta entonar una sinfonía macabra, un réquiem de vibraciones.

Pero no les dejaré entrar, aunque amasen entre sus patas un ariete de barro con el que derribar las puertas.

Me niego a que den el último adiós a mi hijo. No quiero conservar la imagen de Gregorio rodeado de una multitud de escarabajos, en actitud de adoración ante su ídolo caído.


Explicaciones a "Escenas de otro Dante" (pasar el ratón a continuación):

Beatriz, la amada, comparte nombre con aquélla que lo fue de Dante Alighieri. Este italiano, en su Divina Comedia, recorre el Infierno, Purgatorio y el Cielo a lo largo de varias escenas. En el Cielo se reúne con Beatriz. En mi texto sucede al revés: este anti-Dante, que posee a Beatriz desde el inicio, va pasando por los tres estadios marcados por los diferentes párrafos, hasta concluir en su peor infierno: sobrevivir a la muerte de la persona que amaba.

Explicaciones a "Velatorio" (pasar el ratón a continuación):


Aquí la relación con "La metamorfosis" de Franz Kafka sólo se establece al llegar al final. ¿Qué hace una multitud de escarabajos intentando entrar en una casa? Lo sabemos en las últimas líneas. Gregorio Samsa, el humano-escarabajo incomprendido por los hombres recibe, en cambio, el tributo y reconocimiento de los pequeños insectos con los que compartió naturaleza.

martes, 13 de enero de 2009

Tesis sobre el cuento, Ricardo Piglia

Acabo de descubrir estas iluminadoras tesis sobre las dos historias que siempre narra un cuento. Seguro que todos extraemos buenas ideas para mejorar nuestros textos.

Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Extraído de Ciudad Seva