domingo, 25 de noviembre de 2012

De la idea a la trama

El otro día estuve haciendo un dibujo visual que reflejase lo que supone pasar de una idea primigenia al relato final; es decir, pasar de la idea al tema, del tema al argumento y, finalmente, a la trama.

Este esquema, que he fabricado basándome en bastantes anotaciones del libro de Silvia Adela Kohan "Cómo narrar una historia", me sirve para comprobar que tengo todos los elementos esenciales y, una vez escrito el relato, revisarlo para ver si he tenido en cuenta otros aspectos. Sobre todo me parece fundamental el tema. Muchas veces se escribe sin tener muy claro dónde llegaremos, pero una vez que el relato está avanzado (o incluso terminado) es fundamental repasarlo y detectar cuál fue la idea que realmente lo guió o, si ésta se encuentra diluida, reforzarla bien en una posterior corrección del relato.

A mí ha ayudado, espero que a vosotros, lectores de este blog, también (pinchad en la imagen para verla ampliada).


lunes, 12 de noviembre de 2012

Escribir un cuento, Raymond Carver

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento. Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro.

No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse. Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. "El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor". Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa "única convicción moral", deberá rastrearla sin desmayo. Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores. Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la "innovación formal", y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta "pop". Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de "innovaciones formales" en la narración. Muy a menudo, la "experimentación" no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos. Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos.

Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo. Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco. En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran.

Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó "especificación endeble" a este tipo de desafortunada escritura. Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. "Lo haría mejor si tuviera más tiempo", dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la "piadosa gente del pueblo", para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final: "Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable." Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor. Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla. Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas. La definición que da V.S. Pritcher del cuento como "algo vislumbrado con el rabillo del ojo", otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

viernes, 12 de octubre de 2012

Método de composición, Edgar Allan Poe


Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo. A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente? Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.

Fuente: Ciudad Seva

domingo, 10 de junio de 2012

Escribir, por Vargas Llosa

“Uno puede escribir con muchas aspiraciones: hacerse famoso, rico, denunciar las injusticias, pero todo eso es accesorio. Lo fundamental es dedicar su vida a ese quehacer, porque gracias a ese quehacer uno encuentra un orden, un sentido a la vida, algo que organiza el caos. Un joven que siente la literatura de esa manera es alguien que tiene vocación; el que se dedica a la literatura por razones subalternas, lo más probable es que fracase como escritor y que, por lo tanto, no alcance nunca esos ideales que lo llevan a hacer literatura".

Estas fueron las palabras del escritor al recibir el Premio Alfonso Reyes en la Universidad Autónoma de México, en 2010. Vargas Llosa dijo que lo fundamental para quien se dedique al ejercicio de la literatura es que encuentre en el escribir la mejor recompensa.Y vosotros: ¿qué opináis?

jueves, 31 de mayo de 2012

Consejos para escribir un buen relato, Juan Carlos Onetti


No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.
No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.
No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.
No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.
No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.
No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.
No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.
No olviden la frase, justamente famosa: dos más dos son cuatro; pero ¿y si fueran cinco?
No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.
Mientan siempre.
No olviden que Hemingway escribió: «Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer.»

Fuente: Sinjania

jueves, 10 de mayo de 2012

Conflicto narrativo, Guillermo Samperio


Todo cuento incluye un conflicto entre dos fuerzas que se oponen. El cuento tradicional tenía cuatro partes: principio, desarrollo (donde se veía el conflicto), climax y final. En este caso, Chéjov gestó el concepto de suspense que se despliega en la parte del desarrollo; consiste, en general, en que el lector no adivine lo que va venir en cada paso del desarrollo y quede suspendido a lo que el cuentista decida no mostrarle. A este tipo de cuento es al que en la actualidad se le refiere como lineal.El cuento moderno, el inaugurado por Nathaniel Hawthorne y Edgar Allan Poe, comienza ya con el conflicto desarrollado y durante la narración se va descubriendo en qué consiste tal conflicto. En los cuentos de Poe, desde el principio sabemos que hay una historia visible y una historia oculta; el lector espera todo el cuento para conocer la historia oculta, donde está la base del conflicto. Es decir: el lector espera el desenlace a través de una narración tensa, misteriosa.

Guillermo Samperio, “Cómo se escribe un cuento", 2008

lunes, 7 de mayo de 2012

¿Corrección o premura?, Gonzalo Calcedo

No tiene desperdicio esta reflexión de este gran autor español de relato breve, en esa eterna batalla por conseguir la perfección del relato sin perder la fuerza de la idea primigenia:


Supongo que hay tantos métodos como escritores, aunque en un taller de escritura traten de inculcarse parámetros, cánones, decálogos o manifiestos. Todo sirve, siempre que la indagación personal predomine. Yo soy un tanto esclavo de mis principios, de la insensatez literaria de querer tener algo terminado entre las manos cuanto antes. Esa premura que caracteriza al escritor novel. De todos modos considero inoportuno enfrascarse en una corrección eterna de un texto de seis o siete páginas. Podrá perfeccionarse hasta el límite, pero al tiempo que lo pules le vas arrebatando ese hálito que solo alcanzan unos pocos cuentos. El azar de nuevo. Quizás por eso escribo muchos cuentos, aunque al final sacrificas la mayoría y son contados los elegidos para formar un libro. Conozca a escritores cuyo método es exactamente el contrario y lo respeto: deciden escribir un cuento, lo inician y poco a poco avanzan, van sumando palabras, frases, párrafos, hasta obtenerlo. Para mí, insisto, el arrebato, la suerte, son uno de los acicates a la hora de escribir relatos. Si el cuento, y en eso acabamos coincidiendo todos, tiene algo que ver con la poesía, ¿Dónde dejamos la inspiración del momento?
Quizá por eso mis cuentos preferidos sean los más fotográficos y escénicos, no los más desarrollados. Transcurren en tiempo real, pero un tiempo real cinematográfico, que truca la realidad. [...] Carecen de final propiamente dicho, o lo tienen, pero rebajado. No hay grandes finales en cuanto sucede diariamente a nuestro alrededor. Para mí el cuento no es una adivinanza, una serie de recovecos verbales más o menos llamativos que conducen a un desenlace. Siempre he pensado que lo peor que se puede decir de un autor de cuentos es que es ingenioso. Los cuentos que he citado [...], surgieron de situaciones nimias, de fogonazos de luz, de la sonoridad de una palabra. Están escritos con total continuidad, sin más pausa que el sobrecogimiento que te indica que has terminado. Pueden estar más o menos corregidos, pero su esencia, su interior y su desgarro, ya estaban allí cuando di por concluida su primera redacción.

Extraído de la entrevista con Gonzalo Calcedo recogida en el libro La familia del aire (Páginas de Espuma, 2011)

miércoles, 25 de abril de 2012

Palabras mágicas, Ray Bradbury


¿Alguna vez has observado si hay determinadas palabras que estimulan tu imaginación y te ayudan a generar ideas para tus creaciones literarias? Yo lo llamo las palabras mágicas, y así narra Ray Bradbury en el siguiente fragmento cómo descubrió las suyas. Pertenece a su inesquivable libro "Zen en el arte de escribir".

 [...] empecé a hacer listas de títulos, a escribir largas líneas de sustantivos. Eran provocaciones, en última instancia, que hicieron aflorar mi mejor material. Yo avanzaba a tientas hacia algo sincero escondido bajo el escotillón de mi cráneo.
Las listas decían más o menos así:
EL LAGO. LA NOCHE. LOS GRILLOS. EL BARRANCO. EL DESVÁN. EL SÓTANO. EL ESCOTILLÓN. EL BEBÉ. LA MULTITUD. EL TREN NOCTURNO. LA SIRENA. LA GUADAÑA. LA FERIA. EL CARRUSEL. EL ENANO. EL LABERINTO DE ESPEJOS. EL ESQUELETO.
En esa lista, en las palabras que simplemente había arrojado al papel confiando en que el inconsciente, por así decir, alimentara a los pájaros, empecé a distinguir una pauta.
Echando a la lista una mirada, descubrí que mis viejos amores y miedos tenían que ver con circos y ferias. Recordé, luego olvidé, y luego volví a recordar, cómo me había aterrorizado la primera vez que mi madre me había llevado al tiovivo. Con el organillo gritando y el mundo dando vueltas y los saltos de los terribles caballos, yo añadí mis chillidos al bochinche. No volví a acercarme al tiovivo durante años.
Cuando décadas más tarde lo hice, me precipitó directamente en La feria de las tinieblas.
Pero mucho antes de eso seguí haciendo listas. EL PRADO. EL ARCÓN DE LOS JUGUETES. EL MONSTRUO. TlRANOSAURIO REX. EL RELOJ DEL PUEBLO. EL VIEJO. LA VIEJA. EL TELÉFONO. LAS ACERAS. EL ATAÚD. LA SILLA ELÉCTRICA. EL MAGO.
Sobre el margen de estos sustantivos, entré a los tumbos en un cuento de ciencia-ficción que no era un cuento de ciencia-ficción. Mi título era «C de cohete». Se publicó con el de «Rey de los Espacios Grises» y contaba la historia de dos chicos, grandes amigos, de los cuales uno era elegido para la Academia Espacial y el otro se quedaba en el pueblo. Todas las revistas de ciencia-ficción lo rechazaron porque, al fin y al cabo, no era sino una historia sobre una amistad puesta a prueba por las circunstancias, aun cuando las circunstancias fuesen un viaje espacial. A Mary Gnaedinger, de Famous Fantastic Mysteries, le bastó mirar el cuento una vez para publicarlo. Pero, una vez más, yo era demasiado joven para ver en «C de cohete» el tipo de cuento que, como escritor de ciencia-ficción, me ganaría la admiración de algunos y las críticas de muchos que observaban que yo no era un escritor de ficciones científicas sino un escritor «popular», ¡qué cuerno!
Seguí haciendo listas, relacionadas no sólo con la noche, las pesadillas, la oscuridad y objetos en desvanes, sino con los juguetes con que juegan los hombres en el espacio y las ideas que encontraba en las revistas policíacas. Del material policiaco que a los veinticuatro años publiqué en Detective Tales y Dime Detective, la mayor parte no vale la pena leerla.
De vez en cuando me pisaba el cordón suelto y hacía un buen trabajo con el recuerdo de México, que me había dado miedo, o del centro de Los Ángeles durante los disturbios de Pachucho. Pero tardaría la mejor porción de cuarenta años en asimilar el género de suspense-y-misterio-detectivesco y conseguir que funcionara en mi novela La muerte es un asunto solitario.
Pero volvamos a mis listas. ¿Y por qué volver? ¿Adónde los estoy llevando? Bien, si alguno de ustedes es escritor, o espera serIo, listas similares, sacadas de las barrancas del cerebro, lo ayudarán a descubrirse a sí mismo, del mismo modo que yo anduve dando bandazos hasta que al fin me encontré.
Empecé a recorrer las listas, elegir cada vez un nombre, y sentarme a escribir a propósito un largo ensayo-poema en prosa.
En algún punto a mitad de la primera página, o quizás en la segunda, el poema en prosa se convertía en relato. Lo cual quiere decir que de pronto aparecía un personaje diciendo «Ése soy yo», o quizás «¡Esa idea me gusta!». Y luego el personaje acababa el cuento por mí.
Empezó a hacerse obvio que estaba aprendiendo de mis listas de nombres, y que además aprendía que, si los dejaba solos, si los dejaba salirse con la suya, es decir con sus propias fantasías y miedos, mis personajes harían por mí el trabajo.


Por darle un toque más personal al post, os diré algunas de mis palabras mágicas, ésas que siempre me inspiran relatos: ciudad, espejo, torre, llave, desierto, noche.
Por ejemplo, en este relato no hay una, sino varias de ellas: La Ciudad Que Nunca Existió.

¿Y vosotros? ¿Cuáles son algunas de vuestras palabras mágicas?

jueves, 8 de marzo de 2012

Mi segundo libro de relatos

Ha salido a la luz mi segundo libro de relatos: "La posada de los vientos y otros cuentos inquietantes" editado en formato electrónico (e-book) por la Editorial Literanda.

Espero que disfrutéis leyéndolo tanto como yo imaginando esas historias :-)