Alquimia de las palabras

Mi libro de relatos, publicado

2011-04-29T19:00:00.004+01:00

Llegó el ansiado momento. Algún día había de llegar, claro está, era sólo cuestión de paciencia porque el contrato ya estaba firmado desde junio de 2008. Lo bueno es que, durante la espera, han sido muchos los cuentos escritos, algunos premios ganados y aunque sólo ascienda a uno el próximo proyecto terminado (otro libro de relatos), todo ello va sumando en la cuenta de la literatura.

Aquí está y aquí os lo presento -con toda la información bien detallada en mi web-, para que disfrutéis y compartáis conmigo este momento. Y, cómo no, gracias por todas vuestras palabras de ánimo durante este tiempo de espera. Abrazos gordos.

Buscando material para un relato

2011-02-24T23:41:00.002+01:00

Tuve la suerte, hace tiempo, de que se me regalara como premio a un concurso literario el libro Atreverse a escribir. Prácticas y claves para arrancar de una vez por todas, de Marcelo Di Marco y Nomi Pendzik, 2° ed., Buenos Aires, Sudamericana, 2005.

De ahí extraigo esta actividad, excelente para recopilar esos recuerdos y memorias de infancia, plenas de imágenes, que luego pueden convertirse en la inspiración y alimento de futuros relatos.

Todo empieza con este poema de Horacio Salas:

LOS JUEGOS

Yo recuerdo la infancia
como un enorme patio.
La siesta interminable de Palermo
Y tardes somnolientas los domingos.
El sol se acurrucaba en los balcones
y con mis personajes
acaso viajé a Marte muchas veces.
Desembarqué en islas del Pacífico
y en las costas de África y Borneo.
Fui Robinson, pirata y alquimista,
creador de los colores,
inventor de los héroes.
Viví en la Edad de Piedra,
soñé otros continentes,
fui soldado, ladrón y wing derecho,
detective, ministro, presidente.
Me adelantaba a Fangio en las carreras
y supe que Lavalle murió tras una puerta.
Recuerdo la tristeza de las tardes de lluvia,
la cálida mirada de mi madre,
la tapa de todos mis cuadernos,
mis primeros dibujos de aviones y de pájaros,
de uniformes azules y leyendas.
También estuve enfermo
todo un noviembre largo,
rodeado de banderas, un libro de figuras,
Pif Paf, un diccionario,
recortes y acuarelas.
Fui dueño de las últimas glicinas.
Seguido por mi padre cacé un gran elefante
y atravesé la selva.
Algún día pensé ser Don Quijote
y estuve enamorado a los seis años.
Tuve un vago temor a los relojes
y en un jardín de otoño
aprisioné al fantasma
que habitaba en mis sueños.
Hice amigos durables
y aprendí sobre un mapa
que el mar era celeste.
Un día simplemente pretendí ser hombre
sin saber que en el juego se destrozaba el tiempo.
A veces vuelve el niño
como un misterios extraño
y acaso, tengo miedo.

CONSIGNAS:

1- Hagan una lista de los objetos que conservan de su infancia: elijan los más queridos, los que están más impregnados de su personalidad.
2- A esa lista agreguen qué les gusta hacer ahora en sus horas libres.
3- Anoten también los héroes de su infancia.
4- Ahora, apoyados en esas listas, armen un texto que hable de su infancia y del momento que ahora están viviendo. No se olviden de usar imágenes, metáforas y comparaciones.

¡Suerte y a ver qué se os ocurre!

Dos dodecálogo del cuentista, Andrés Neuman

2010-12-18T10:28:00.004+01:00

Extraído de su libro de relatos "Alumbramiento", he aquí un dodecálogo de este escritor:

1) Contar un cuento es saber guardar un secreto.
2) Aunque hablen en pretérito, los cuentos suceden siempre “ahora”. No hay tiempo para más ni falta que hace.
3) El excesivo desarrollo de la acción es la anemia del cuento, o su muerte por asfixia.
4) En las primeras líneas un cuento se juega la vida; en las últimas líneas, la resurrección. En cuanto al título, paradójicamente, si es demasiado brillante, se olvida pronto.
5) Los personajes no se presentan: actúan.
6) La atmósfera puede ser lo más memorable del argumento. La mirada, el personaje principal.
7) El lirismo contenido produce magia. El lirismo sin frenos, trucos.
8) La voz del narrador tiene tanta importancia que no debe escucharse demasiado.
9) Corregir: reducir.
10) El talento es el ritmo. Los problemas más sutiles empiezan en la puntuación.
11) En el cuento, un minuto puede ser eterno y la eternidad caber en un minuto.
12) Narrar es seducir: jamás satisfagas del todo la curiosidad del lector.

He aquí otro nuevo Dodecálogo de un cuentista:

1) Si no emociona, no cuenta.
2) La brevedad no es un fenómeno de escalas. La brevedad requiere sus propias estructuras.
3) En la extraña casa del cuento, los detalles son los pilares y el asunto principal, el tejado.
4) Lo bello ha de ser preciso como lo preciso ha de ser bello. Adjetivos: semillas del cuentista.
5) Unidad de efecto no significa que todos los elementos del relato deban converger en el mismo punto. Distraer: organizar la atención.
6) Anillo afortunado: a quien escribe cuentos le ocurren cosas, a quien le ocurren cosas escribe cuentos.
7) Los personajes aparecen en el cuento como por casualidad, pasan de largo y siguen viviendo.
8) Nada más trivial, narrativamente hablando, que un diálogo demasiado trascendente.
9) Los buenos argumentos jamás pierden tiempo argumentando.
10) Adentrarse en lo exterior. Las descripciones no son desvíos, sino atajos.
11) Un cuento sabe cuándo finaliza y se encarga de manifestarlo. Suele terminar antes, mucho antes que la vanidad del narrador.
12) Un decálogo no es ejemplar ni necesariamente transferible. Un dodecálogo, muchísimo menos.

¿Os animais a comentar cuáles son los "mandamientos" que más os convencen? A mi me atraen especialmente el punto 12 del primer dodecálogo y el 7 del segundo. :-)

Sigo en activo

2010-12-13T21:29:00.001+01:00

Sigo viva. De verdad. Aunque haga varios meses que no haya dejado una entrada, ya estoy recopilando material para actualizar el blog. Hubiese querido currarme una entrada sobre Elizabeth Gaskell aprovechando lo que descubrí durante mis vacaciones de agosto, pero no ha sido posible. Ya sabéis que pocos escritores pueden dedicarse a la escritura al 100% y, evidentemente, no soy una de esas afortunadas.

Pero, aunque suene a amenaza, volveré... :)

Se parece a... (innovando las descripciones)

2010-06-12T08:51:00.004+01:00

Desde hace un mes coordino unas sesiones semanales -muy informales- sobre el relato a un reducido grupo de gente entre 15 y 20 años . Lo divertido de nuestras reuniones es que es un intercambio mutuo. Me fascina su libertad creativa e imaginación, y lo que se puede llegar a obtener con unas buenas consignas (las extraigo de libros y las adapto a las circunstancias). Explico un aspecto (descripciones, el ritmo, la voz), luego escribimos y comentamos lo escrito. Gracias a estos ejercicios lúdicos he descubierto nuevos Mediterráneos que enseguido he puesto en práctica en microrrelatos. Como muestra, estos botones.

Consigna: describir un ambiente conocido (una cafetería, tu barrio) comparándolo mentalmente con los siguientes elementos y sin mencionarlos:
-Un mundo subterráneo
-Un caleidoscopio
-Un laberinto
-Un jardín
-Un sueño

Con las descripciones que obtuve, las reelaboré para convertirlas en microrrelato. Es fácil de detectar en qué me basé, porque las titulé de ese modo.

JARDÍN Los nuevos árboles aparecieron ayer. Eran tan altos que no alcanzábamos a vislumbrar su fin y, al mismo tiempo, esbeltos, de ramas cimbreantes que nos tentaban con sus hojas verde jade. Le dijimos a Payaso que no se acercase, pero nos ignoró. Hoy ha aparecido panza arriba y pronto lo sacarán del acuario. Aún seguimos sin entender por qué se empeñan en fabricarnos un edén de plástico.

LABERINTO Segunda calle a la derecha, luego torcer a la izquierda y avanzar doscientos metros. Un mensaje alfanumérico debería darme una pista, pero los mismos signos se repiten a ambos lados. Estoy completamente perdida. Si hubiese comprado un coche color fucsia ahora no me sentiría como una estúpida en el parking subterráneo del Corte Inglés.

CALEIDOSCOPIO La cafetería está en el sótano de un hotel, pero las paredes rutilan con un enramado de hojas carmesíes y doradas. Ni la voz del camarero ni la de los clientes alteran ese mundo granate y dorado, deliciosamente bicromo. Giro sobre mí misma y provoco un remolino donde flotan las máscaras áureas que adornan las ventanas y los asientos color emperador. Mis amigos no me han dejado traerme el caleidoscopio, pero siempre fui una chica con recursos.

Un acuario descrito como un jardín, un parking analizado como un laberinto y una cafetería vista en modo caleidoscopio. ¡He disfrutado realmente con estos juegos ludoliterarios!

Decálogo para escribir microcuentos

2010-06-05T18:07:00.006+01:00

Descripción, acción y personaje; Henry James

2010-05-09T09:38:00.002+01:00

La gente habla de descripción y diálogo, incidente y descripción, como si fueran belicosamente distintas, en vez de mezclarse entre sí a cada aliento y de ser partes íntimamente asociadas en un esfuerzo general de expresión. No puedo imaginarme una composición que exista por bloques, ni concebir, en novela alguna digna de ser discutida, un pasaje de descripción que no tenga intención narrativa, un pasaje de diálogo que no tenga intención descriptiva, un matiz de realidad, sea el que sea, que no participe de la naturaleza del incidente, o un incidente cuyo interés no derive de otra fuente que no sea la fuente general y única del éxito de una obra de arte: la de ser iluminadora.
[...] ¿Qué es el personaje, sino la determinación de la acción? ¿Qué es la acción, sino la ilustración del personaje?

El arte de la ficción
Henry James

Fogonazos sobre el cuento, VVAA

2010-05-01T10:13:00.002+01:00

"El cuento es un género en el que vale tanto lo que se dice como lo que se oculta", Cristina Fernández Cubas

"Un buen cuento es el que regala una sensación verdadera -o la actualiza-", Marcelo Cohen

"[Los cuentos son] pequeñas historias que se vuelven significativas gracias a la forma de mirarlas del lector", Jesús Ovejero

"Un buen cuento nos proporciona un vislumbre, una intuición fulminante, el instante en que un hombre cree descubrir realmente quién es y abraza su destino", Mercedes Abad

El arquero inmóvil. Nuevas poéticas sobre el cuento.
Recopilación de Eduardo Becerra.
Textos de VVAA

Cuento y revelación, Ana María Shua

2010-04-10T09:41:00.002+01:00

[...] que una anécdota sea capaz de transmutarse en cuento no depende de los hechos en sí, no depende de lo insólito o atractivo o misterioso de los sucesos, sino del golpe en el plexo solar que esos sucesos provoquen en el presunto autor. La más asombrosa de las anécdotas no es un cuento porque le falta el elemento que distingue a la literatura del resto de los discursos: la revelación.

[...] En un cuento largo, breve o brevísimo, algo queda expuesto, revelado (pero nunca desvelado), algo que no es posible expresar de otro modo, porque si lo fuera escribiríamos un ensayo y no una ficción. Es el absurdo del universo, la inconsistencia de la vida, el olor de la muerte que nos define como humanos. O cualquier otro misterio que el cuento jamás nos va a aclarar, porque la revelación que contiene es la puesta en evidencia del misterio, y no su resolución.

El arquero inmóvil. Nuevas poéticas sobre el cuento.
Recopilación de Eduardo Becerra.
Texto de Ana María Shua

The only 12 1/2 writing rules

2010-02-24T21:23:00.004+01:00

via Lecturalia Blog by Raquel Vallés on 2/23/10

Infancia y literatura, Ohran Pamuk

2010-01-15T17:41:00.005+01:00

Lo mejor de escribir, de la escritura creativa, es poder olvidar el mundo como un niño, sentirse sin responsabilidades al tiempo que nos divertimos como más nos apetece, jugar con las reglas y leyes del mundo conocido como si fueran juguetes y, mientras hacemos todo eso, notar con un rincón de la mente la existencia de una profunda responsabilidad que yace tras todas esas diversiones infantiles y libres y que luego vinculará por completo a los lectores. Puedes jugar todo el día, pero en lo más profundo sientes que también eres más serio que nadie. Te tomas en serio la esencia y la inmediatez de la vida con una sinceridad de la que sólo son capaces los niños. Como tú mismo has establecido con valentía las reglas del juego que libremente te has inventado, sientes que los lectores te seguirán, arrastrados por la atracción de esas normas, de tu lenguaje, de tus frases, de tu historia. La escritura es la capacidad de hacer que el lector diga: "Yo también iba a decir eso, pero no he sido capaz de ser tan niño".

"El autor implícito"
(ensayo del libro "La maleta de mi padre")
Ohran Pamuk

Se busca estilo

2009-12-18T12:43:00.001+01:00

Resumo a continuación los cuatro estilos en los que se suele caer al principio de nuestros esfuerzos literarios, y que conviene detectar para evitarlos como forma habitual de narrar.

Estilo formal

A este estilo también le podríamos denominar estilo frío, o estilo distante, o estilo impersonal. El autor no muestra su estado de ánimo, ni intenta empatizar con el lector, ni tampoco intenta reprochar nada. Escribe de una manera fría, sin emoción, únicamente para informar. Para hacernos una idea, este estilo lo podemos encontrar en las cartas que nos envían organismos o instituciones como puede ser una universidad, un ministerio, una empresa, etc.

En una narración, sería posible usar este estilo, pero no resultaría lo más adecuado. Si escribimos así, nuestra novela resultará totalmente falta de emoción. Cuando hablo de emoción no me refiero a tensión, a interés por los hechos que se puedan contar, sino a emotividad por parte del narrador. Aunque el texto esté bien escrito, y las frases bien redactadas, el tono no será el adecuado. La novela quedará como un informe técnico, distante del lector.

El estilo formal puede ser empleado ocasionalmente como recurso dentro de un texto narrativo, pero, en general, no es adecuado para narrar. Es conveniente escribir nuestras novelas manifestando una cierta temperatura emocional.

Estilo enfático

Este estilo es en cierta manera opuesto al formal y se caracteriza por el uso de un tono exagerado.

La manera más fácil de captarlo es mediante un ejemplo. Imaginemos que estamos escribiendo una novela de intriga y que en algún momento de la acción el protagonista escucha un grito. Si tenemos cierta experiencia como escritores, se lo contaremos a nuestros lectores mediante una frase como ésta:

“Entonces oyó un grito.”

A un escritor principiante, en cambio, este grito se le puede quedar corto, le puede parecer poca cosa, y entonces querrá enfatizarlo para impresionar al lector. Es posible que acabe escribiendo algo así:

“En ese instante, un alarido estremecedor le desgarró los tímpanos.”

Si nos fijamos, la primera frase describe un suceso de manera sencilla pero correcta, mientras que en la segunda la descripción resulta exagerada. En esta segunda frase, el hecho de escuchar el grito está forzado, está enfatizado hasta un extremo cómico (sin que el autor haya tenido esa intención).

Al escribir de un modo enfático, el narrador eleva su “voz”, pero no por ello está escribiendo de una manera más eficaz. Al contrario, el énfasis, sobre todo si es continuado, puede llegar a saturar al lector.

La intensidad de un texto hemos de conseguirla a través de los propios hechos narrados, de los sucesos que componen nuestra historia, y no a través de las palabras o expresiones que podamos incluir en cada frase.

Estilo poético

El estilo poético, o retórico, es, por explicarlo de una manera rápida, el que utiliza aquel escritor que tiende a escribir “deambular por la urbe” en lugar de “pasear por la ciudad”.

El estilo retórico es muy habitual en escritores principiantes. Su uso no indica que el escritor sea malo. Todo lo contrario: ya que requiere un cierto dominio del lenguaje (al escribir usando este estilo se suele hacer uso de un vocabulario extenso, de recursos estilísticos como metáforas o comparaciones, de adjetivos precisos, etcétera).

Estilo asertivo

Examinemos ahora un último estilo errado y bastante frecuente también en el trabajo de escritores principiantes. Se denomina “estilo asertivo”. El adjetivo deriva del verbo “aseverar”, que significa más o menos “asegurar“. Se trata de un estilo que se basa casi exclusivamente en la sucesión de frases afirmativas “peladas”.

El estilo asertivo no contribuye a la naturalidad de un texto narrativo, ya que generalmente las personas, cuando narramos una historia (de viva voz), y en general cuando hablamos, no solemos usar únicamente afirmaciones “peladas“, sino que acostumbramos a matizar lo que decimos.

Este es un estilo que puede costar de apreciar. Pongamos un ejemplo. Es muy probable que el director de una gran compañía comercial se exprese en estilo asertivo en una reunión con sus socios, más o menos de esta manera:

Los beneficios netos de la empresa han aumentado un 8,2 por ciento en relación con el año anterior, y el índice de incremento interanual previsto para el mes de junio se sitúa en un 9,7.

No obstante, si el director desea cambiar de trabajo y dedicarse a la literatura (es una hipótesis que nos va bien para ejemplificar), entonces hará bien en matizar o dudar de sus afirmaciones, e introducir apreciaciones personales:

Los beneficios netos de nuestra empresa cabría decir que han aumentado alrededor de un 8 por ciento en relación con el año anterior; y el índice de incremento interanual previsto para el mes de junio, si las cosas no se tuercen a última hora, podría situarse un poco por encima del 9 por ciento. Y digo podría, porque estas previsiones yo no me atrevo a hacerlas así como así.

Con esta versión, el directivo o la directiva habrá utilizado un estilo más cercano a la forma en la que se debe narrar una historia. Y desde luego, sus socios la charla les resultará más amena.

¿Es posible contar una historia sin afirmar a cada poco que el protagonista es de esta forma o de esta otra, y que hace o deja e hacer esto o aquello? En principio todo indica que no. Contar es enunciar una serie de hechos o acciones, y la afirmación es el modo más normal de enunciar algo. El problema aparece al usar una escritura exclusivamente afirmativa, sin matices.

Observemos un fragmento de un relato de J. D. Salinger, “El periodo azul de Saumier-Smith”:

Mi padre y mi madre se divorciaron durante el invierno de 1928, cuando yo tenía ocho años, y mi madre se casó con Bobby a fines de esa primavera. Un año más tarde, en el desastre de Wall Street, Bobby perdió todo lo que tenían él y mamá, excepto, al parecer, una varita mágica. Prácticamente de la noche a la mañana, Bobby se transformó de ex agente de bolsa y vividor incapacitado en un tasador vivaz, si bien algo falto de conocimientos, de una sociedad norteamericana de galerías y museos de arte independiente. Unas semanas más tarde, a principios de 1930, nuestro terceto un poco heterogéneo se trasladó de Nueva York a París, más conveniente para el nuevo trabajo de Bobby. Yo tenía a los diez años un carácter frío, por no decir glacial, y tomé la gran mudanza, por lo que recuerdo, sin ninguna clase de traumas. La mudanza de vuelta a Nueva York, nueve años después, a los tres meses de la muerte de mi madre, fue lo que me alteró, y de un modo terrible.

Si nos fijamos bien, el narrador va matizando sus afirmaciones. Decir que un personaje se transforma de la noche a la mañana supondría una aserción rotunda. En cambio, decir que se transforma prácticamente de la noche a la mañana resulta de alguna manera mucho más verosímil. Porque indica, sobre todo, que esa voz que se dirige a nosotros en el texto es muy consciente del hecho mismo de estar hablando; que de algún modo va calculando lo que dice; que el personaje se mantiene en una cierta relación con su propia narración.

Podríamos incluso decir que el propio narrador no subscribe al cien por cien algunas de sus afirmaciones; que a la vez que cuenta su historia, dialoga con ella y consigo mismo, y que por eso no se atreve del todo a afirmar. Cada afirmación va matizada por una partícula que le quita algo de certeza (en el texto del ejemplo, estas partículas son “al parecer“, “algo” y “un poco“, entre otras).

Estos elementos se llaman “modalizadores“, y su función dentro de un texto escrito consiste justamente en restar peso a los enunciados. “Tal vez”, “casi”, “quizás”, “algunas veces”, “en cierto modo”, “algo”, “un poco”, “en parte”, “podría ser”, “hasta donde yo sé...” son otros modalizadores usados frecuentemente.

Pero observemos también que además de los modalizadores hay algo que elimina del texto de Salinger el estilo asertivo. Dentro del párrafo, casi todas las afirmaciones quedan en seguida compensadas por la duda o las reservas, puestas un poco en entredicho.

Según afirma el personaje narrador, Bobby perdió todo lo que tenían él y su madre... excepto, al parecer, una varita mágica. Igualmente, Bobby se transformó después en un tasador vivaz... si bien algo falto de conocimientos. Los tres formaban un tercero heterogéneo... aunque no del todo. Y es verdad que su carácter frío le permitió al protagonista afrontar la mudanza sin traumas de ningún tipo... pero sólo hasta donde él recuerda.

Si nos fijamos bien, casi todas las afirmaciones en el texto de ejemplo tienen de inmediato un contrapunto. Sin él, es muy probable que el texto se percibiera como una pura exposición de hechos. Y en cambio la narración de Salinger es fresca, en la medida en que el propio personaje dice algo y pronto se desdice.

No es sólo ya que el narrador sea consciente de estar contando su historia y así lo marque en el relato de los hechos (“al parecer”, “por no decir”, “por lo que recuerdo...”); es que la propia narración es algo “vivo”. Es decir: en la misma medida en que el personaje narrador dialoga consigo mismo (dice y se desdice, afirma y matiza sus afirmaciones), en la misma medida la propia narración estará proponiendo un diálogo interesante a sus lectores.

Si, por el contrario, el narrador no dialoga con su historia, si se limita a afirmar una y otra vez que ocurrió esto, y luego aquello, y luego aquello otro, es muy posible que nuestra novela no dure más de dos páginas en manos de un lector medianamente exigente.

Basado en “La práctica del relato”
Ángel Zapata.

Chéjov el Grande

2009-10-30T19:40:00.001+01:00

*Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.

*Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.

*Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.

*No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es hermana del talento.

*Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto.

*Es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve.

*Me parece que no corresponde a los literatos resolver problemas como el de Dios, el pesimismo, etc. La tarea del narrador consiste únicamente en retratar a quienes han hablado sobre Dios o sobre el pesimismo, así como el modo y circunstancias en que lo han hecho.

*El artista observa, elige, intuye, asocia; ya de por sí esos actos presuponen, en principio, un problema. Si desde el inicio uno no se plantea un problema, no tiene nada que intuir ni que elegir.

* Para escribir un relato se requieren cinco o seis días, durante los cuales uno no debe pensar en otra cosa; en caso contrario, las frases no adquirirán nunca la forma adecuada. Antes de ponerla en papel, cada frase debe permanecer en la cabeza un par de días, para adquirir cuerpo.

*Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que le faltan al relato.

*Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.

*Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo verá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante un año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.

*Te aconsejo:

1) ninguna monserga de carácter político, social, económico;
2) objetividad absoluta;
3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas;
4) máxima concisión;
5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional;
6) espontaneidad.

*Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada.

*Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.

*Nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. Al lector le gusta, pero sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas contra la realidad.

*Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada.

*No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo.

Sin trama y sin final. 99 consejos para escritores.

Antón P. Chéjov

Quemar etapas, Isidre Grau

2009-10-20T10:17:00.002+01:00

Escribir es una fantasía que prácticamente todo el mundo ha acariciado en un momento u otro de su vida. Sólo que, en la mayoría de los casos, ha quedado en eso, en una fantasía de paso. Tal vez es una suerte, porque no se trata de una empresa inmediata ni de resultados garantizados. En la práctica, pasar de la escritura ocasional a convertirla en una pauta de vida es el fruto de profundas motivaciones, a menudo determinadas por el azar o por coyunturas favorables. Para salir bien parado, eso sí, como mínimo se debe contar con una buen predisposición por el lenguaje creativo, una relación inteligente con el mundo, un mapa de conocimientos y una actitud/aptitud mental que sintonice con los valores genuinos de la literatura.

No se trata de magnificar la literatura, ni de rodearla de un halo de misterio sólo descifrable por los iniciados. Basta con no olvidar la condición artística, y, por tanto, ser conscientes del peaje vital que reclama adquirir sus recursos. Si, además, se tiene en cuenta su carácter absorvente y la escasa compatibilidad con las aspiraciones de un ciudadano estándard, uno haría bien en valorar si se embarca en esta aventura.

Dejando al margen los tratos personales con la palabra escrita, las ganas de escribir suelen atacar la más recóndita intimidad como un licor dulce, voluptuoso, aunque ya se adivinen algunos sabores ásperos o ingredientes de difícil digestión. Hasta que después de una convivencia más o menos larga notamos que la adición es irreversible y que haríamos mejor en rendirnos y aprender a sacar un partido positivo.

Entonces ya no habrá suficiente con ser un virtuoso de las crónicas de vacaciones, de las que entusiasmaban a los amigos, ni de escribir textos para los compañeros de despacho; los diarios privados también se nos quedarán cortos, aunque sean una terapia contra el desamor o entretenimientos para las tardes de domingo. Y es que, quizás, poco a poco, la lectura de buenas páginas de la literatura universal nos habrá hecho comprender que comunicarnos con palabras precisas, imaginativas y adecuadas, es uno de los poderes más fascinantes de la creatividad humana y puede tener unas repercusiones insólitas, que no tienen nada que ver con las limitaciones de la comunicación diaria.

El paso siguiente suele consistir en hacerse con una historia que no sea una autobiografía enmascarada, o, como mínimo, que no lo parezca. Es el momento de llevarla en la cabeza, pasearla por el metro, tomar notas, capturar frases sugerentes o anécdotas jugosas que se relacionen bien. Y si la idea de escribir una novela todavía inspira respeto, puede que sea el momento de asegurarnos munición de refuerzo, como manuales de escritura creativa, reflexiones sobre la literatura moderna, cursos literarios, biografías de escritores de renombre o cualquier otro recurso que ayude a tocar con los pies en el suelo en el terreno literario. Que viene a ser lo mismo que desmitificarlo de las exageraciones que se dicen desde fuera.

De este primer contacto con la tradición, se suele obtener una pérdida de inocencia y una serie de reflexiones personales para clarificar las ideas, escoger el argumento, la combinación de puntos de vista, los saltos temporales, la ambientación de la época, los registros lingüísticos o los recursos de estilo. Hasta que, saturados de teoría, pasamos a elaborar un texto con todas las letras (...)

Si haberlo previsto, la papelera se llena de folios arrugados. (...) Donde antes todo eran ideas claras, materia luminosa, de golpe aparecen agujeros negros, vacíos de información, cartas que no ligan y verdades que no convencen. La crisis se nos presenta como un desierto árido, difícil de atravesar, porque en el horizonte no se divisa ni un miserable oasis. Introducir un cambio de punto de vista no resolvería nada, alterar la estructura no pasaría de ser un experimento aleatorio. (...)

La duda de estar perdiendo o no el tiempo es inevitable. Pero en la capacidad de saber convivir con las adversidades, sin dejarse contaminar los propósitos, radica la prueba de fuego del escritor, la confirmación espartana de su vocación. Porque las superaciones no acostumbran a ser mágicas, sino que llegan por el camino de la perseverancia y la experimentación, en un etern movimiento de tensión y distensión. (...)

La madurez del texto se obtiene poco a poco, tras muchos borradores y una cierta cura de orgullo, compensada con el descubrimiento de nuestras propias caras ocultas. Porque a menudo es necesario dejar de lado ese yo extraño, desnaturalizado, al que habíamos encargado que escribiera por nosotros. Una entelequia inoperante, falseada, que sólo sirve de máscara para no permitir que escriba el yo profundo. (...) Porque quien escribe no puede ser esencialmente distinto de quien protagoniza la vida diaria, sino que más bien han de ser una única persona con capacidad de decidir qué parte del yo compromete en cada historia y qué parte deja para otra ocasión. Entonces es cuando se acaba comprendiendo que, más que una manera de hacer, escribir es una manera de ser.

El éxito todavía no está asegurado. De hecho, nunca lo estará, ni aún después de haber triunfado en proyectos anteriores. Porque puede ocurrir perfectamente que aquello que damos por bueno, con el permiso del juez interior, no convenza a los lectores de confianza, aquellos que hayamos escogido como jueces fiables. “Le falta alma”, suele ser el dictamen más terrible, desmotivador, cuando creemos haber puesto lo mejor de nosotros mismos.

¿Quién ha asesinado el alma? Tal vez haber prestado más atención a las cuestiones de forma que al espíritu de fondo. O quién sabe si es la obediencia ciega en los dogmas aprendidos lo que ha arruinado la singular forma de belleza que requería el tema.

Pero quien ha mordido el anzuelo de la escritura sabrá encontrar la sinceridad necesaria para convenver. Y acabará la novela o el relato. Y cuando se plantee la mejor forma de publicar, descubrirá otro orden de dificultades que no tienen nada que ver con la creación. Pero si ha resuelto su proceso y ha quemada bien las etapas, se sentirá por dentro armado de otra convinción, la de haber ingresado en un mundo duro, fascinante, absorvente, irrenunciable.

Isidre Grau, “La maleta del escritor”
Copyright 2005, Random House Mondadori

Érase una vez el vino

2009-08-23T16:09:00.003+01:00

Esta tarde me han contactado a través del blog para animarme a concursar en este Certamen y, si me parece bien, promocionarlo, lo cual hago con mucho gusto.

Turismodevino.com organiza el certamen de relato corto en torno al vino: “Érase una vez el vino”.

El concurso establece tres categorías diferentes, que corresponden a tres títulos e historias diferentes y tres inicios para cada una de ellas 1) La visita, 2) La cata del loco y 3) Mensaje en una botella.

Los inicios para cada historia son los siguientes:

La visita. Una lluvia fina heló la esperanza de quienes deseaban un baño en la playa esa mañana. Media hora más tarde, con pocas ganas,, salían en coche para visitar una bodega. Aquella visita cambió sus vidas…

La cata del loco. Un loco se ha escapado de un manicomio. En su deambular sin rumbo entra en un local. Se celebra allí un concurso de catadores de vino…

Mensaje en una botella. La policía encontró el cuerpo tumbado en la bodega. No había marcas de violencia a primera vista. A escasos centímetros estaba un hueco donde, horas antes, descansaba una botella legendaria…

Si os ha picado la curiosidad, las bases completas están en este enlace.

El quehacer literario

2009-06-25T09:19:00.001+01:00

"Empecé a escribir cuando tenía ocho años: de improviso, sin inspirarme en ejemplo alguno. No conocía a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso era que sólo me interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar claqué y hacer dibujos. Entonces, un día comencé a escribir sin saber que me había encadenado de por vida a un noble pero implacable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo; y el látigo es únicamente para autoflagelarse" (Truman Capote).

"Sólo escribo bien en un lugar que sea mío, con libros al alcance de la mano, como si siempre tuviera necesidad de consultar no se sabe bien qué. A lo mejor no es por los libros en sí sino por una especie de espacio interior que los libros forman, como si me identificara a mí mismo con una ideal biblioteca propia" (Italo Calvino).

"Un escritor lo es siempre por elección. Nadie le obliga a ello, decide voluntariamente, opta por un tipo de vida arriesgada en la que puede fracasar o triunfar, en la que nada le está garantizado, ni siquiera la publicación de sus textos, menos que nada su talento, o la perduración de éste. A cambio no tiene patrón ni horarios, o sólo los que se impone, y nadie le dice lo que debe escribir (o él no debería escucharlo). No es un trabajador por cuenta ajena y por tanto no debe aspirar a nada semejante a un empleo seguro, ni a pensiones (porque nadie lo jubila de su actividad), ni a seguridades sociales" (Javier Marías).

"El mejor taller literario está en la propia literatura. No hay mejor profesor de taller literario que Galdós, Stendhal, Proust, Dostoievski, Joseph Conrad, Scott Fizgerald. Lo demás son milongas" (Arturo Pérez-Reverte).

"Ocho horas al día, siete días a la semana, 365 días al año; éste es el único método que conozco para escribir" (Philip Roth).

"No hay otra manera de alcanzar la eternidad que ahondando en el instante, ni otra forma de llegar a la universalidad que a través de la propia circunstancia: el hoy y aquí. La tarea del escritor sería la de entrever los valores eternos que están implicados en el drama social y político de su tiempo y lugar" (Ernesto Sábato).

Lo insólito y lo cotidiano, Pere Calders

2009-06-11T10:09:00.002+01:00

“Insisto, en términos generales, en una posición siempre presente en mis cuentos: el reflejo de la vida cotidiana, corriente, incluso vulgar, que repetidamente se ve alterada por un acontecimiento insólito que los personajes aceptan sin aspavientos, con un fatalismo que es, precisamente, el factor de contraste.
>>Lo que cuenta es la reacción que provocan unas situaciones excepcionales en unos personajes “normales”.

Pere Calders

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, Juan Bosch

2009-05-09T11:52:00.000+01:00

El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.

"Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la "tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.

El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas; y es es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso.

El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.

No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "érase una vez". Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándola en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo "había una vez" o "érase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.

La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede lograrlo.

Extraído de Ciudad Seva.

Sello violeta para los blogs mágicos

2009-04-13T14:45:00.004+01:00

Doy gracias a Mario Aller, de Contomundi, por la distinción de la que hace merecedor a este blog: el sello violeta que representa, según sus creadores, "las sensaciones que el color violeta trae a nuestra mente. Este premio se da a los blogs que tienen algunas de las sensaciones del color violeta, que son: magia, encanto, gracia, magnetismo y todo aquello que parece mágico".

Gracias nuevamente a Mario, un gran estudioso de la magia de las historias, que recibió este premio, por considerar que Alquimia de las palabras también lo merecía.

Sobre el arte de escribir cuentos, Roberto Bolaño

2009-03-22T17:12:00.000+01:00

Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.
2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
3. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.
4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.
5. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.
6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.
7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!
8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.
9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.
10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.
11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.
12. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

Tres visiones de Tólstoi

2009-03-11T14:33:00.001+01:00

“Tolstoi es profundamente nacional: encarna en su alma con asombrosa plenitud todas las características del complicado psique ruso… Es tan poeta como Pushkin y tan docto como Herzan” Máximo Gorki

“…Ante nuestros ojos se puso de manifiesto la labor creadora de un ser extraordinario (Tólstoi) que refleja a todo un pueblo, incluso a todo un mundo nuevo… es como una puerta que se abre al universo infinito, que pone al descubierto toda la grandeza de la vida”. Romain Rolland

“Tólstoi es el maestro de todos nosotros. En Tólstoi el reflejo de lo universal adquiere enorme profundidad, a la que no pudo por menos que contribuir su naturaleza genuinamente rusa” Anatole France.

Yo, ¿qué puedo añadir? Tolstoi será siempre para mí el escritor que me abrió los ojos a la Literatura con mayúsculas.

Veintisiete años después...

2009-03-03T12:32:00.003+01:00

... descubro que aquella niña de cinco años que escribía sus primeros cuentos sigue decidida a pintar de ficción la realidad del mundo que le rodea, a descubrir la magia secreta del ritmo y la voz, a hacer alquimia de las palabras.

Es emocionante descubrir que quiero seguir siendo yo.

Y que vengan muchos años más.

Breve antología de la literatura universal, de Luis Landero

2009-02-22T18:41:00.001+01:00

Canta, oh diosa, no sólo la cólera de Aquiles sino cómo al principio creó Dios los cielos y la tierra y cómo luego, durante más de mil noches, alguien contó la historia abreviada del hombre, y así supimos que a mitad del andar de la vida uno despertó una mañana convertido en un enorme insecto, otro probó una magdalena y recuperó de golpe el paraiso de la infancia, otró dudo ante la calavera, otro se proclamó melibeo, otro lloró las prendas mal halladas, otró quedo ciego tras las nupcias, otro soño despierto y otro nació y murió en un lugar de cuyo nombre no me acuerdo. Y canta, oh diosa, con tu canto general, a la ballena blanca, a la noche oscura, al arpa en el rincón, a los cráneos privilegiados, al olmo seco, a la dulce Rita de los Andes, a las ilusiones perdidas, y al verde viento y las sirenas y a mí mismo.

Publicado en el libro "Quince Líneas" 1996, con el seudónimo Faroni

Atrévete a descubrir los libros que hay detrás :-)

Motivos para leer

2009-02-17T14:44:00.001+01:00

Artículo publicado por Constatino Bértolo, Diario Público, 29 mayo 2008

"Para ser inteligente, para creerse inteligente, para sentirse inteligente. Para no estar solo, para estar solo, porque más que solo vale estar mal acompañado auqnue mucho se diga que no hay libro malo. Porque hace frio ahí fuera, porque llueve sobre el corazón y gusta ver la tinta sobre los campos de nieve. Para ser entre la gente. Para fumar sin sentirse culpable, para dejar de fumar y las manos no se escapen en busca del aire de nadie.

Para tener un libro de bolsillo en el bolsillo y ocuparse de un mientras, un ya veremios y de un entretanto. Por vista, gusto, tacto, olfato y oído y para saber qué alumbra lo que tanto nos gusta. Por ego y por apego. Para esconderse, para mostrarse, para vestirte, para desnudarte. Porque sí, por si, porque no, para no. Para ser feliz, por no ser feliz, por infeliz. Para andar el camino, para encontrar el camino, para construir un camino, para hacer un alto en el camino. Para no perder el tren.

Por sed, por hambre, por tierra, mar y aire. Para mirarse en el espejo, por reflejo incondicionado, para conocer quién nos habla desde el otro lado del espejo. Por ti, por mí y por ella. Porque queremos ver y que nos vean y sin embargo qué morbo da la “cita a ciegas” (el autor pone la alcoba, el editor la casa, el narrador es el que la luz apaga).
Para ver el humo que avisa donde está el fuego. Porque estar cansado tiene plumas, la avaricia comienza en el dar y porque sólo entonces soy como te quiero. Para tener la libertad que no tiene el solitario. Para pedirte perdón por el daño que me hiciste, echar sal en mis heridas e intentar saber cómo me llamo. Porque puedes estar en misa y repicando, nadar y guardar la ropa, ser Caín y el guardián de tu hermano. Porque si no se las lleva el viento, arden las palabras. Por pié quebrado y tan callado. Para conocer la voz de mi amo y para ver si de una vez alcanzo el silencio. Para ser el enfermo y el psiquiatra. Porque yo no soy como te amo.

Porque el poema es una copa de vino, y se fue, y el mañana no ha llegado. Por punto de partida y de hoja en hoja y leo porque me toca. Porque hay vida más allá del punto y aparte y es sano andar a pie de página. Porque si pierdo la memoria qué pereza. Para ni ser ciego en Granada ni nos obliguen a elegir entre la pena y la nada. Para jugar con fuego y no salir quemado. Porque la letra con letra entra, y sale y vuelve a entrar como beso que no quiere que te calles.

Porque entre todos los libros que he leído nunca he leído aquel entre cuyas letras desfallecieron de amor Paolo y Francesca. Para tirar la mano, esconder la piedra y mojar el pan en sangre ajena. Para que me llames y me ames. Para acabar con la propiedad privada de mis palabras. Porque si echas cuentas te sale a cuento y hasta te sobran dos quijotes y medio sancho. Y por los libros de los libros, mal o bien, pero amén."

Exploradores, más que inventores

2009-02-16T08:25:00.000+01:00

“Hay probablemente dos actitudes básicas que dan origen a los dos tipos fundamentales de ficción: o se escribe por juego, por entretenimiento propio y de los lectores, para pasar y hacer pasar el rato, para distraer o procurar unos momentos de agradable evasión; o se escribe para buscar la condición del hombre, empresa que no sirve de pasatiempo, ni es un juego, ni es agradable. Efectivamente, es casi normal, para no decir que es inevitable, esta sensación de desagrado que produce la lectura de una novela de esta naturaleza. Y eso se debe a que no sólo la exploración de las simas del corazón humano es agobiante sino que, proponiéndonoslo o no, este tipo de ficción nos produce un desasosiego que tampoco es placentero. Maurice Nadeau sostiene que una novela que deje tal cual al lector y al escritor es una novela inútil. Es cierto. Cuando hemos terminado de leer El proceso no somos la misma persona que antes (y seguramente tampoco Kafka después de escribirlo).”

Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas

Breve, claro y conciso

2009-02-08T13:04:00.000+01:00

"Entre dos explicaciones, elige la más clara; entre dos formas, la más elemental; entre dos expresiones, la más breve"

Eugenio d’Ors

Las descripciones y Chéjov

2009-01-28T20:34:00.000+01:00

“Las descripciones de la naturaleza deben ser muy breves y venir muy a propósito. Hay que acabar con generalidades como: el sol poniente, bañándose en las ondas del mar oscurecido, derrama un fulgor de oro carmesí, o las golondrinas, rozando el agua, gorgojean jubilosas. En las descripciones de la naturaleza uno debe apoderarse de los pequeños detalles, arreglándolos de tal modo que, con los ojos cerrados, se obtenga en la mente una imagen clara. Por ejemplo, se obtendrá una imagen de una noche de luna clara si se escribe que un trozo de cristal de una botella rota brillaba como una pequeña estrella en el dique del molino (…) En la esfera emotiva, también los pequeños detalles son lo que importa (…) Lo mejor es no describir el estado emotivo de tus personajes: hay que intentar hacerlo evidente por sus acciones”.

“No he adquirido una perspectiva política, filosófica ni religiosa sobre la vida: todos los meses la cambio, y por eso tengo que limitarme a descripciones de cómo mis personajes aman, se casan, tienen hijos, hablan y mueren”

Antón Pávlovich Chéjov

Donde habitan las musas (II)

2009-01-16T19:04:00.005+01:00

Antes decía que no creo en la inspiración, pero está claro que hay detonantes de la misma, como muestra la extensa lista que dejaba en el post de mismo nombre que éste.

Después de comprobar que en dicha lista no figura éste, he aquí uno de los recursos que yo utilizo: la complicidad con el lector lector.

No es una redundancia; he escrito a propósito dos veces lector, porque hay una doble relación: 1/es lector de mi texto en ese momento, 2/es lector de mis lecturas, de las que han inspirado el texto, cuya relación (más o menos evidente) debe descubrir para disfrutar plenamente del sentido del relato.

Como no hay mejor explicación que un ejemplo visible, allá van dos textos míos muy breves donde lo utilizo. Espero que los disfrutéis.

ESCENAS DE OTRO DANTE

Beatriz, sonriéndome. Beatriz, masticando hojas de menta para que después, al besarla, me atrape la frescura de su boca y el delirio de su abrazo. Beatriz, vertiendo palabras en mi oído para reírse luego de mi expresión escandalizada.

Beatriz, ocultando nerviosa un sobre acartonado a su espalda. Beatriz, encerrada en el baño mientras ahoga su llanto con el ruido del grifo abierto.

Beatriz, aferrando mi mano en aquel cuarto blanco, mintiendo cuando dice que pronto estará bien. Beatriz, clavándome su mirada, mientras la luz huye de sus ojos.

Del cielo al infierno, de arriba abajo, recorro a la inversa las escenas dantescas para hallar, finalmente, que mi peor tortura sólo acaba de comenzar.

VELATORIO

Están ahí fuera. Oigo el arañar de sus antenas contra la puerta, el rascar de sus patas en los baldosines del rellano. El zumbido crece y crece en volumen, hasta entonar una sinfonía macabra, un réquiem de vibraciones.

Pero no les dejaré entrar, aunque amasen entre sus patas un ariete de barro con el que derribar las puertas.

Me niego a que den el último adiós a mi hijo. No quiero conservar la imagen de Gregorio rodeado de una multitud de escarabajos, en actitud de adoración ante su ídolo caído.

Explicaciones a "Escenas de otro Dante" (pasar el ratón a continuación):

Beatriz, la amada, comparte nombre con aquélla que lo fue de Dante Alighieri. Este italiano, en su Divina Comedia, recorre el Infierno, Purgatorio y el Cielo a lo largo de varias escenas. En el Cielo se reúne con Beatriz. En mi texto sucede al revés: este anti-Dante, que posee a Beatriz desde el inicio, va pasando por los tres estadios marcados por los diferentes párrafos, hasta concluir en su peor infierno: sobrevivir a la muerte de la persona que amaba.

Explicaciones a "Velatorio" (pasar el ratón a continuación):

Aquí la relación con "La metamorfosis" de Franz Kafka sólo se establece al llegar al final. ¿Qué hace una multitud de escarabajos intentando entrar en una casa? Lo sabemos en las últimas líneas. Gregorio Samsa, el humano-escarabajo incomprendido por los hombres recibe, en cambio, el tributo y reconocimiento de los pequeños insectos con los que compartió naturaleza.

Tesis sobre el cuento, Ricardo Piglia

2009-01-13T10:13:00.003+01:00

Acabo de descubrir estas iluminadoras tesis sobre las dos historias que siempre narra un cuento. Seguro que todos extraemos buenas ideas para mejorar nuestros textos.

Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Extraído de Ciudad Seva

Feliz Navidad y Buen 2009

2008-12-24T18:03:00.005+01:00

Mi corazón dividido entre dos villas magníficas

Donde habitan las musas (I)

2008-12-08T12:49:00.003+01:00

Partiendo de la idea de que no creo en las musas, sino que más bien me adhiero a aquella frase de Picasso ("no sé por qué, la inspiración siempre me encuentra trabajando"), he reunido aquí cuarenta y cuatro consejos extraidos de Talleres Literarios y que pueden ser una buena fuente de recursos para empezar a escribir ese relato PARA EL QUE NO SE ME OCURRE NADA.

Buena suerte y ojalá sea útil:

1- Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.
2- Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que tengamos de todo ello.
3- Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.
4- Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos.
5- Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre sí.
6- De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple, la más atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino.
7- Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la página.
8- Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines.
9- Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que más nos conmueva.
10- Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.
11- Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que dan forma a la angustia.
12- Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo.
13- Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e íntima liberación.
14- Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como método para contar algo desde distintos puntos de vista.
15- Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.
16- Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir “durante” el viaje.
17- Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las representaciones imaginarias.
18- Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir desde un día completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso.
19- Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños, experiencias vividas, sonidos, perfumes...
20-Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona.
21- Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.
22- Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imágenes.
23- Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes.
24- Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje.
25- Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos para constituir una narración: noticias periodísticas, telegramas poemas, diálogos escuchados al pasar, etcétera.
26- Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto.27- Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
28- Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como método para conseguir material literario.
29- Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.
30- Inventar refranes y jugar con su sentido literal.
31- Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento ocurrido en un espacio común –un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos.
32- Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, más cerca y más lejos.
33- Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia.
34- Tomar todo tipo de secretos: un “secreto de familia”, un “secreto de confesión”, “el secreto de estado”, “el secreto profesional”, como motores de un texto.
35- Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje.
36- Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el que se omita algo específico.
37- Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la ficción. En consecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto.
38- Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (y por ninguna razón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata sorpresa par su autor. Dado que escribió asociando libremente, el material acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario.
39- Contar lo diferente y no lo obvio de cada día.
40- Trazarse un boceto de escritura “en ruta” y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra.
41- Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su totalidad.
42- Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores.
43- Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras.
44- Rescatar a espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

Literatura e introspección, Marcel Proust

2008-11-21T00:35:00.005+01:00

"Los que producen obras geniales no son aquellos que viven en el ambiente más delicado, los que tienen la conversación más brillante, la cultura más extensa, sino aquellos que, cesando súbitamente de vivir para sí mismos, pudieron hacer su personalidad semejante a un espejo, de tal modo que su vida, por muy mediocre que fuera en el aspecto mundano e, incluso, en cierto sentido en el aspecto intelectual, se reflejará en él, pues el genio consiste en el poder reflectante y no en la calidad intrínseca del espectáculo reflejado.

>>Quien pudiera escribir un libro en que la vida quedara aclarada, la vida que vivimos en tinieblas fuera llevada a la verdad de lo que es, la vida que se falsea sin cesar fuera en fin realizada, ese escritor debería preparar su libro meticulosamente, con perpetuos reagrupamientos de fuerzas, como una ofensiva, soportarlo como una fatiga, aceptarlo como una regla, construirlo como una iglesia, seguirlo como un régimen, vencerlo como un obstáculo, conquistarlo como una amistad, sobrealimentarlo como a un niño, crearlo como a un mundo sin dejar a un lado esos misterios que probablemente sólo tienen su explicación en otros mundos y cuyo presentimiento es lo que más emociona en la vida y en el arte".

Máximas y pensamientos, Marcel Proust

19 consejos para un aspirante a escritor

2008-11-15T13:46:00.002+01:00

19 consejos para un aspirante a escritor

1- Lo primero hes conozer vien la hortografia.

2- Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.

3- Y nunca empiece por una conjunción.

4- Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.

5- Use; correctamente. Los signos: de, puntuación.

6- Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas.

7- Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios.

8- Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones.

9- Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.

10- Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.

11- ¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.

12- Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.

13- ¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.

14- Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.

15- No utilice nunca doble negación.

16- Es importante usar los apóstrofo's correctamente.

17- Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.

18- Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.

19- Con respecto a frases fragmentadas.

Extraido de la página web: Agencia Literaria de Informes Editoriales :)

Receta para escribir, de Witold Gombrowicz

2008-11-10T14:17:00.002+01:00

A las personas interesadas en mi técnica literaria les transmito mi siguiente receta:

Entra en la esfera del sueño

Tras lo cual, ponte a escribir la primera historia que se te ocurra y escribe unas veinte páginas. Luego léelo.

En estas veinte páginas habría quizás una escena, unas cuantas frases sueltas, una metáfora, que te parecerán excitantes. Entonces vuelve a escribirlo todo una vez más tratando de que esos elementos excitantes se conviertan en la trama, y sigue escribiendo sin tener en cuenta la realidad, tendiendo sólo a satisfacer las necesidades de tu imaginación.

Durante esta segunda redacción, tu imaginación tomará ya una dirección determinadas, y llegarás a unas asociaciones nuevas que definirán con más claridad tu vcampo de acción. Entonces escribe las siguientes veinte páginas siguiendo siempre la línea de las asociaciones, buscando siempre el elemento excitante, creativo, misterioso y revelador. Luego vuelve a escribirlo todo una vez más. Haciéndolo así, ni te darás cuenta siquiera del momento en que surjan unas cuantas escenas-claves, metáforas, símbolos y conseguirás la clave adecuada. Todo empieza a tomar cuerpo bajo tus dedos por la fuerza de su propia lógica; las escenas, los personajes, los conceptos, las imágenes exigen su complemento y lo que ya has creado te dictará el resto.

Witold Gombrowicz, Diario

Los diez mandamientos del escritor, Stephen Vizinczey

2008-11-02T17:26:00.003+01:00

Preparad una sonrisa para estos diez mandamientos que Vizinczey escribió en respuesta a un ruego de Raymond Lamont–Brown, director de Writer’s Monthly, el cual le pidió algo «lleno de consejos sensatos y prácticos para quienes son en muchos casos novatos en la ocupación de escribir».

1. No beberás, ni fumarás, ni te drogarás.
Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes.

2. No tendrás costumbres caras.
Un escritor nace del talento y del tiempo... Tiempo para observar, estudiar, pensar. Por consiguiente, no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas no esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales.Es cierto que Balzac obtenía una inspiración especial de la compra de objetos y la acumulación de enormes deudas, pero la mayoría de las personas con hábitos caros son propensas a fracasar como escritores. A la edad de 24 años, tras la derrota de la revolución húngara, me encontré en Canadá con unas 50 palabras de inglés. Cuando me dí cuenta de que era un escritor sin una lengua, subí en ascensor al último piso de un alto edificio de Dorchester Street, en Montreal, con la intención de arrojarme al vacío. Al mirar hacia abajo desde la azotea, con terror ante la idea de morirme, pero todavía más de romperme la columna vertebral y pasar el resto de mi vida en una silla de ruedas, decidí tratar de convertirme en un escritor inglés. Al final, aprender a escribir en otra lengua fue menos difícil que escribir algo bueno, y viví durante seis años al borde de la miseria antes de estar listo para escribir En brazos de la mujer madura. No podría haberlo hecho si me hubiesen interesado los trajes o los coches... En realidad, si no hubiera visto otra alternativa que la azotea de aquel rascacielos. Algunos escritores inmigrantes que conocía trabajaban como camareros o vendedores para ahorrar dinero y crearse una base financiera antes de intentar ganarse la vida escribiendo; uno de ellos posee ahora toda una cadena de restaurantes y es más rico de lo que yo podría llegar a ser, pero ni él ni los otros volvieron a escribir. Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias.

3. Soñarás y escribirás y soñarás y volverás a escribir.
No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario. Nunca me siento ante una página en blanco para inventar algo. Sueño despierto con mis personajes, sus vidas y sus luchas, y cuando una escena se ha desarrollado en mi imaginación y creo saber qué han sentido, dicho y hecho mis personajes, tomo pluma y papel e intento relatar lo que he presenciado. Una vez que he escrito mi relato, a mano y a máquina, lo leo y encuentro que la mayor parte de lo escrito es a) confuso o b) inexacto, o c) tedioso, o d) sencillamente no puede ser verídico. Así, utilizo el borrador mecanografiado como una especie de informe crítico de lo que he imaginado y vuelvo a soñar mejor toda la escena. Fue este modo de trabajar lo que me hizo comprender, cuando aprendía inglés, que mi principal problema no es la lengua, sino, como siempre, ordenar las cosas en la cabeza.

4. No serás vanidoso.
La mayor parte de los libros malos lo son porque sus autores están ocupados en tratar de justificarse a sí mismos. Si un autor vanidoso es alcohólico, el personaje de su libro descrito con mayor simpatía será un alcohólico. Este tipo de asunto es muy aburrido para los extraños.Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias, es porque no te conoces a ti mismo lo suficiente como para escribir. Dejé de tomarme en serio a la edad de 27 años. y desde entonces me he considerado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo rnodo que se utiliza a sí mismo un actor: todos mis personajes —hombres y mujeres, buenos y malos— están hechos de mí mismo, más la observación.

5. No serás modesto.
La modestia es una excusa para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande.

6. Pensarás sin cesar en los que son verdaderamente grandes.
«Las obras del genio están regadas con sus lágrimas», escribió Balzac en Ilusiones perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones..., tales son los principales sucesos en las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos. Yo me he animado con frecuencia al releer el primer volumen de la autobiografía de Graham Greene, Una especie de vida, que trata de sus primeras luchas. También he tenido ocasión de visitarle en Antibes, donde vive en un pequeño piso de dos habitaciones (un lugar diminuto para un hombre tan alto) con los lujos de un aire suave y una vista del mar, pero pocas posesiones aparte de libros. Parece tener pocas necesidades materiales, y estoy seguro que esto tiene algo que ver con la libertad interior que emana de sus obras. Aunque afirma que ha escrito sus «entretenimientos» por dinero, es un escritor dirigido por sus obsesiones sin hacer caso de modas cambiantes e ideologías populares, y esta libertad se comunica a sus lectores. Uno se siente liberado del peso de los propios compromisos, al menos mientras lo lee. Esta clase de logro sólo es posible para un escritor de costumbres espartanas. Ninguno de nosotros tiene oportunidad de conocer personalmente a muchos grandes hombres, pero podemos estar en su compañía leyendo sus memorias, diarios y cartas. Hay que evitar, sin embargo, las biografias, en especial las que han sido convertidas en películas o series de televisión. Casi todo lo que nos llega sobre los artistas a través de los medios es pura palabrería, escrita por perezosos autores mercenarios que no tienen la menor idea del arte ni del trabajo duro. Un ejemplo reciente es Amadeus, que intenta convencernos de que es fácil ser un genio como Mozart y muy difícil ser una mediocridad como Salieri. Hay que leer, en cambio, las cartas de Mozart. En cuanto a literatura específica sobre la vida del escritor, yo recomendaría Una habitación propia, de Virginia Woolf; el prefacio de La dama morena de los sonetos, de Shaw; Martin Eden, de Jack London, y sobre todo, Ilusiones perdidas, de Balzac.

7. No dejarás pasar un solo día sin releer algo grande.
En mi adolescencia estudié para ser director de orquesta, y de mi educación musical adopté una costumbre que considero esencial para los escritores: el estudio constante y diario de las obras maestras. La mayor parte de los músicos profesionales de dicha categoría conocen de memoria centenares de partituras; la mayor parte de los escritores, en cambio, sólo tienen el más vago recuerdo de los clásicos, lo cual explica que haya más músicos expertos que escritores expertos. Un violinista que poseyera la técnica de la mayor parte de los novelistas publicados no encontraría nunca una orquesta en la que tocar. Lo cierto es que sólo absorbiendo las obras perfectas, los modos específicos inventados por los grandes maestros para desarrollar una toma, construir una frase, un párrafo, un capítulo, se puede aprender todo lo que hay que aprender sobre la técnica. Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cómo hacer algo nuevo, pero si comprendes las técnicas de los maestros tienes más posibilidades de desarrollar las propias. Para decirlo en términos de ajedrez: aún no ha existido un gran maestro que no conociera de memoria las partidas de campeonato de sus predecesores. No se debe cometer el error común de intentar leerlo todo para estar bien informado. Estar bien informado sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer un libro para poder charlar sobre él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender por qué son buenas y cómo las han construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso. Sus variaciones en compás y escala de tiempo, por ejemplo: el autor describe un minuto en dos páginas y luego cubre dos años con una frase... ¿Por qué? Cuando hayas comprendido esto sabrás realmente algo. Cada escritor elegirá sus propios favoritos entre aquellos de quienes cree que puede aprender más, pero desaconsejo con firmeza la lectura de novelas victorianas, que están infestadas de hipocresía e hinchadas de redundancias. Incluso George Eliot escribió demasiado sobre demasiado poco. Cuando te sientas tentado de escribir cosas superfluas deberás leer los relatos de Henrich von Kleist, quien dijo más con menos palabras que cualquier otro escritor en la historia de la literatura occidental. Lo leo constantemente, así como a Swift y a Sterne, a Shakespeare y a Mark Twain. Por lo menos una vez al año releo algunas obras de Pushkin, Gogol, Tolstoi, Dostoyevski, Stendhal y Balzac. A mi juicio, Kleist y estos novelistas franceses y rusos del siglo XIX son los más grandes maestros de la prosa, una constelación de genios no superados, como los que encontramos en la música, de Bach a Beethoven, y todos los días intento aprender algo de ellos. Esta es mi técnica.

8. No adorarás Londres–Nueva York–París.
Conozco a menudo aspirantes a escritores de lugares apartados que creen que las personas que viven en las capitales de los medios de comunicación tienen sobre el arte alguna información interna especial que ellos no poseen. Leen las páginas de críticas literarias, ven programas sobre arte en televisión para averiguar qué es importante, qué es el arte en realidad, qué debería preocupar a los intelectuales. El provinciano suele ser una persona inteligente y dotada que acaba por adoptar la idea de algún periodista o académico de mucha labia sobre lo que constituye la excelencia literaria, y traiciona su talento imitando a retrasados mentales que sólo tienen talento para medrar. Aunque no hay razón para sentirse aislado. Si posees una buena colección de ediciones en rústica de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en las grandes ciudades. Conozco a un destacado crítico de Nueva York que no ha leído nunca a Tolstoi, y además está orgulloso de ello. No hay que perder el tiempo, por tanto, preocupándote por lo que está de moda, del tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los premios. Cualquier persona que haya tenido éxito en literatura lo ha conseguido en sus propios términos.

9. Escribirás para tu propio placer.
Ningún escritor ha logrado jamás complacer a lectores que no estuvieran aproximadamente en su mismo nivel de inteligencia general, que no compartieran su actitud básica ante la vida, la muerte, el sexo, la política o el dinero. Los dramaturgos son afortunados: con ayuda de los actores pueden extender su mensaje hasta más allá del círculo de los espíritus afines. No obstante, hace sólo un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más condescendientes de Medida por medida..., la obra en sí, ¡no la producción! Si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿por qué intentarlo siquiera nosotros? Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte en algo que te resulta aburrido. Cuando era joven perdí mucho tiempo intentando describir vestidos y muebles. No sentía el menor interés por los vestidos ni por los muebles, pero Balzac experimentaba hacia ellos un apasionado interés, que consiguió comunicarme mientras le leía, así que pensé que debía dominar el arte de escribir excitantes párrafos sobre armarios si quería ser algún día un buen novelista. Mis esfuerzos estaban condenados, y agotaron todo mi entusiasmo por aquello que me había propuesto escribir en primer lugar. Ahora sólo escribo sobre lo que no me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no pueda dejar de pensar es mi tema. Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omisión. y omito todo lo que no me parece importante. Describo a las personas sólo en los términos de aquellas de sus acciones, afirmaciones, ideas, sentimientos, que me hayan escandalizado–intrigado–divertido– deleitado a mí mismo o a otros. No es fácil, por supuesto, ser fiel a lo que realmente nos importa; a todos nos gustaría ser considerados personas llenas de curiosidad por todo. ¿Quién asistió jamás a una fiesta sin fingir interés por algo? Pero cuando escribes tienes que resistir la tentación, y cuando lees lo que has escrito debes preguntarte siempre: «¿Me interesa de verdad esto?». Si te ves a ti mismo —a tu yo verdadero, no a un concepto imaginario de ti mismo como la más noble de las personas que sólo se preocupan por los niños hambrientos de Africa—, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Esto es así porque, quienquiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a ti. Pero nadie quiere leer a un novelista que no piense realmente lo que escribe. El éxito editorial más ramplón tiene una cosa en común con una gran novela: ambos son auténticos.

10. Serás difícil de complacer.
La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. El escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien, y luego pasó a algo nuevo. Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esta fase lo miro menos como autor que como lector, y por muchas veces que reescribiera originalmente el capítulo, todavía encuentro frases que son vagas, adjetivos que son inexactos o superfluos. De hecho encuentro escenas enteras que, aunque ciertas, no añaden nada a mi comprensión de los personajes o de la historia y, por consiguiente, pueden eliminarse. Es en este punto cuando examino el capítulo durante el tiempo suficiente para aprendérmelo de memoria —lo recito palabra por palabra a cualquiera dispuesto a escuchar— y si no puedo recordar algo, suelo descubrir que no era correcto. La memoria es un buen crítico.

El Papiro Virtual

2008-10-26T19:44:00.010+01:00

Voy a robarle un post a algún Alquimista célebre para una anotación personal (siempre hablando de Escritura y Literatura, por supuesto).

Siempre me ha gustado escribir. Siempre. Fui una de esas afortunadas a las que enseñaron a leer con dos-tres años, aunque por aquel entonces (unos 28 años atrás) se desaconsejaba que los niños aprendiesen antes de los cinco años, por temor a que se desmotivasen de la lectura. En todo caso, si alguna vez tuvo una base, fui una excepción en ese aspecto. Desde que se me abrió el panorama de las letras, me aficioné a leer todo lo que caía en mis manos y, poco después, comencé yo misma a "juntar letras".

Durante muchos años escribir ha sido un "quiero y no puedo", una lucha constante entre lo que mi mente quería reflejar y lo que mi lápiz realmente ponía por escrito. Iba mejorando, eso sí, pero mucho más lentamente de lo que mi poca paciencia soportaba.

Hasta que un día, año y medio atrás, me invitaron a un Foro Literario. Cómo llegué allí es una historia un poco larga, en la que se mezclan escritores vivos y fallecidos, un bloqueo literario y un resurgir. Por eso el nick que elegí para moverme en aquel espacio fue Fénix.

El Foro se llamaba (y aún se sigue llamando) "El Papiro Virtual". Bajo la forma de concurso semanal entre los foreros, se van dejando los relatos de viernes a miércoles, se votan el jueves, y el ganador recibe el honor de poner el tema bajo el que escribirán la semana siguiente. Está albergado en Literalia, la página web de Javier Pérez, un escritor leonés que me ayudó desde el momento en que le conocí de la mejor manera posible: me dijo sin ambages cuáles eran los fallos de mis relatos, sin edulcorar su opinión.

"El Papiro Virtual" tiene otra peculiaridad: las sobremesas. En el tiempo que media entre un concurso y otro, abrimos una sobremesa donde se comentan los fallos y aciertos del resto de participantes. Una costumbre que, os lo aseguro, ayuda mucho al conocimiento propio como escritores y a pulir los errores propios de novatos.

Yo he aprendido tanto en ese espacio que puedo decir, sin exagerar, que si logro escribir algo medianamente acertado, se lo debo al Papiro Virtual. En otros foros pongo en práctica lo que aquí he trabajado. Es, en muchos sentidos, un auténtico Taller Literario Virtual.

Otro día os hablaré de otros foros en los que participo. Pero hoy quería darle protagonismo al Papiro Virtual e invitaros a que lo visitéis y participéis. Quizá sólo una semana, o dos, o un mes. El obligarse a escribir semanalmente ya es todo un ejercicio.

Seguid este enlace: http://www.literalia.es/, registraos, y pinchad en el apartado "Concurso de Relatos el Papiro Virtual". Sed muy bienvenidos, y allí os espero (recordad, alli soy Fénix).

¡Nos vemos! :)

Arte mayoritario

2008-10-26T15:27:00.004+01:00

"Contra los que pretenden, demagógicamente, que toda gran obra de arte a la larga es mayoritaria y contra los exquisitos que pretenden lo contrario, creo que es fácil demostrar que ambas pretensiones son sofísticas:

1.- Hay literatura grande y sin embargo minoritaria: Kafka
2.- Hay literatura minoritoria y, sin embargo, mala: la mayor parte de los poemas que hoy se escriben, meros logogrifos o logomáquicos.
3.- Hay literatura grande y mayoritarira: El viejo y el mar.
4.- Hay literatura mayoritaria y mala: historietas, fotonovelas, literatura rosa, casi toda la literatura policial"

Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas

Sobre mí mismo, Thomas Mann

2008-10-24T07:32:00.004+01:00

"Un literato es, en pocas palabras, un inútil para cualquier actividad seria, un sujeto propenso al ensueño y la especulación, que no sólo no es útil, sino rebelde para con el Estado, y que ni siquiera tiene que poseer un entendimiento muy despejado, sino que puede ser tan lento y torpe como yo he sido siempre; aunque, eso sí, con alma infantil, inclinado al desorden, un cuentista sospechoso que no debería esperar de la sociedad -ni en realidad espera- más que un frío desdén. No obstante, la verdad es que la sociedad concede a esta clase de personas la posibilidad de alcanzar grandes honores y vivir espléndidamente.

>>Yo no lo critico. Al fin y al cabo, me beneficia. Sin embargo, es contrario al orden. Esto tiene que fomentar el vicio y ser un amargo trago para la virtud"

Thomas Mann, Sobre mí mismo

Las siete reglas del estilo, por Azorín

2008-10-19T19:16:00.002+01:00

1/ Poner una cosa detrás de otra y no mirar a los lados.

2/ No entretenerse.

3/ Si un sustantivo necesita de un adjetivo, no cargarle con dos.

4/ El mayor enemigo del estilo es la lentitud.

5/ Nuestra mayor amiga es la elipsis.

6/ Dos cualidades esenciales tienen los vocablos; una de ellas es el color, el color hace referencia a su novedad o a su ranciedad, a su condición de populares o cultos, de propios e impropios, puros e impuros, castizos o extranjerados. nNda de todo esto forma el estilo, cuya esencia está en algo mucho más profundo.

7/ La otra cualidad de los vocablos es el movimiento. El estilo es el movimiento. Y el movimiento lo da la colocación de los vocablos, la construcción. El movimiento es la vida. No hay vida sin movimiento. Lo que interesa es llegar con la mayor rapidez al final. Y en esta rapidez consiste el movimiento.

Captar el interés, un rasgo clave

2008-10-19T19:10:00.003+01:00

"Ser conciso y captar el interés del lector, requisitos de las novelas policíacas, no lo son menos de todas las formas de literatura. Nada se gana agotando al lector. Edgar Wallace es más interesante que Walter Scott, pero Edgar Wallace no es más interesante que Shakespeare. Hay un Edgar Wallace en Shakespeare." Fernando Pessoa

"Es imposible explicar cómo se escribe un buen libro, es decir, un libro que sea ameno. Pero esto es lo que hace que la profesión de escritor sea animada y apasionante: la constante posibilidad de fracasar" Patricia Highsmith

Tres frases de Flaubert

2008-10-13T15:17:00.002+01:00

"La perfección del estilo consiste en no tenerlo. El estilo, como el agua, es mejor cuanto menos sabe"

"Lo importante del plagio, como del robo, es que vaya seguido de asesinato"

"El autor debe estar en su obra como Dios en el universo: presente en todas partes, pero en ninguna visible"

Sopacuento de títulos

2008-05-02T08:23:00.003+01:00

Un experimento literario: he escrito un relato camuflando en su interior títulos de novelas o relatos conocidos. El resultado es algo que he dado en llamar "Sopacuento de títulos". Creo que soy la primera en inventarlo, pero cualquier sabe...

Hay 16 títulos, ¿os atrevéis a intentar encontrarlos?

La Ciudad Que Nunca Existió

A EMG

Si una noche de invierno un viajero atraviesa el Bosque de la Larga Espera, puede que llegue a las ruinas circulares de Milenia, la última de las ciudades invisibles. La ruta hacia Milenia sólo la conocen la muerte y la brújula desnortada, pero en algún momento de la vida todos han soñado con ella. Su atractivo ha logrado seducir a lo largo de los siglos a hombres y mujeres que emprendieron un largo viaje para encontrarla, guiados tan sólo por la señal fugaz de los cometas en el cielo.

Dicen que en Milenia siempre brillaba el sol en los días de nubosidad variable, y que el aire tenía un gusto a almendras amargas. Allí gobernaba una niña que nació sabia y que nunca dormía, porque estaba dedicada a la tarea de escribir la historia interminable de las diez mil cosas que rigen el mundo. Sin embargo, detenía su quehacer un instante al día, a la hora del alba, para asomarse desde la más alta de las ventanas de su palacio y contemplar cada mañana una ciudad diferente. Para conseguir ese efecto, las paredes de las casas se recubrían con telas de seda de toda la variedad de tonalidades existentes. Los colores se iban intercambiando a diario de unas casas a otras, obteniendo la metamorfosis de la ciudad. Sus habitantes tenían, además, otra ocupación: recoger de cada una de las fuentes y múltiples canales que recorrían la ciudad las historias perdidas que llegaban transportadas por lágrimas anónimas, y entregárselas a la reina-niña para que pudiese continuar su crónica.

Milenia desapareció una noche y nadie supo muy bien cómo sucedió. Dicen que la reina se quedó dormida escribiendo, y que al cerrar los ojos, dejaron de existir sus súbditos y sus moradas acabaron reducidas a escombros por el abandono. Estas ruinas permanecen como evidencia, aunque sólo sean visibles, según las leyendas, para aquéllos que acuden al último encuentro.

La Ciudad Que Nunca Existió, así llaman a Milenia, porque sólo se conoce su historia por los que la soñaron y contemplaron en todo su esplendor y belleza. Pero sé que un día llegará su hora, la noche del viajero errante que cruzará el bosque buscando resolver el enigma de la muchacha dormida. Hallará las ruinas del palacio y encontrará el camino que conduce a los aposentos secretos de la reina. Allí descubrirá una niña con la cabeza apoyada sobre un libro abierto y una pluma aún aferrada entre sus dedos. En el momento en que la zarandee con suavidad y ella se despierte, Milenia recuperará otra vez su existencia, la que nunca perdió aunque fuese invisible.

Mi temor es que nosotros, en cambio, descubramos en ese instante que éramos parte del sueño de una niña que reflexionaba sobre el Universo.

--------------------------------------------------------------------------------------------- Solución: (pasa el ratón sobre el espacio en blanco aquí abajo)

1.Si una noche de invierno un viajero, Ítalo Calvino 2.El Bosque de la Larga Espera, Hella H. Haase 3.Las ruinas circulares, Jorge Luis Borges 4.Las ciudades invisibles, Ítalo Calvino 5.La muerte y la brújula, Jorge Luis Borges 6.Cometas en el cielo, Khaled Hosseini 7.Nubosidad variable, Carmen Martín Gaite 8.Un gusto a almendras amargas, Hella H. Haase 9.La historia interminable, Michael Ende 10.Las diez mil cosas, Maria Dermout 11.Seda, Alessandro Baricco 12.La metamorfosis, Franz Kafka 13.Las historias perdidas, Jordi Sierra i Fabra 14.El último encuentro, Sándor Marái 15.La noche del viajero errante, Joan Manuel Gisbert 16.El enigma de la muchacha dormida, Joan Manuel Gisbert

Cadáveres exquisitos

2008-04-21T16:17:00.004+01:00

Antes de nada, se hace necesario aclarar que el cádaver exquisito no tiene relación alguna con los tanatorios.

Por 'cadáver exquisito' se entiende el juego o proyecto colaborativo que involucra a dos o más participantes y que consiste en ir dando cuerpo a un material común –ya sea gráfico o literario-, de forma lineal y sucesiva, partiendo de una palabra, frase, párrafo, texto aleatorio, trazo o bosquejo, que el siguiente participante debe enriquecer con un aporte propio, conociendo únicamente los aportes preliminares.
El juego fue creado y popularizado –a partir de un antiguo entretenimiento de salón- por los miembros de la corriente surrealista a principios del siglo XX y recibe este nombre porque la primera frase del 'juego piloto' fue Le cadavre exquis boira le vin nouveau (el cadáver exquisito beberá el vino joven).
Por 'cadáver exquisito' se entiende el juego o proyecto colaborativo que involucra a dos o más participantes y que consiste en ir dando cuerpo a un material común –ya sea gráfico o literario-, de forma lineal y sucesiva, partiendo de una palabra, frase, párrafo, texto aleatorio, trazo o bosquejo, que el siguiente participante debe enriquecer con un aporte propio, conociendo únicamente los aportes preliminares.
El juego fue creado y popularizado –a partir de un antiguo entretenimiento de salón- por los miembros de la corriente surrealista a principios del siglo XX y recibe este nombre porque la primera frase del 'juego piloto' fue Le cadavre exquis boira le vin nouveau (el cadáver exquisito beberá el vino joven).
Nicolas Calas –vanguardista suizo- sostenía que un cadáver exquisito tiene la facultad de revelar la realidad inconsciente del grupo que lo ha creado, en concreto los aspectos no verbalizados de la angustia y el deseo de sus miembros, en relación con las dinámicas de posicionamiento afectivo dentro del mismo. Ernst observó que el juego funciona como un 'barómetro' de los contagios intelectuales dentro de un círculo de creadores.
Fueron muy célebres los collages verbales de Lautréamont y los cadáveres visuales que se publicaron en los números 9 y 10 de Revolución Surrealista (1927).
Decía Rulfo que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte: para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles, sin repetir lo que han dicho otros. En tanto metabolismo continuado de anteriores lecturas, podría decirse que la literatura es en sí misma, un gran cadáver exquisito a partir de temas y preocupaciones bastante simples.

Cómo se elabora un cadáver exquisito:

Cadáver original: se trata de escribir una palabra, frase o sonido en una hoja de papel, realizando un doblez para que el siguiente participante no pueda leerla al escribir la suya. También se llama 'cadáver ciego', dando lugar, en palabras de Breton a 'un texto surrealista obtenido simultáneamente por varias personas que en la misma habitación escriben de tal a tal hora colaboraciones que han de desembocar en la creación de una frase o un dibujo único, al que cada cual ha aportado un solo elemento (sujeto, verbo o atributo; cabeza, vientre o piernas)'. Este cadáver es más aplicable a la poesía, al collage y al dibujo que a la narrativa.
Cadáver con destino: en esta variante se acuerda un principio o final desde el que partir o al que dirigirse, aplicándose el principio de ceguera de la variante original. Presenta ventajas si lo que se quiere es obtener un relato.
Cadáveres de ocasión: fue costumbre entre escritores que mantenían correspondencia 'terminarse' mutuamente los poemas. Neruda solía acabarle poemas a Manuel Altolaguirre –al que admiraba por sus maravillosos trabajos de imprenta-. En la imprenta de Altolaguirre se hicieron cadáveres exquisitos aprovechando herramientas tipográficas.
Bajo el seudónimo común de H. Bustos Domecq se escribió uno de los cadáveres exquisitos más célebres de la literatura: 'Seis problemas para don Isidro Parodi'. Bustos Domecq era el tándem formado por Borges-Bioy Casares.
Cadavre Exquis- Cut up: se trata de realizar un cadáver exquisito, desmontarlo y volverlo a montar utilizando la técnica de cortado y pegado, dando lugar a un texto final puramente surrealista.
Ejercicio de memoria colectiva: partiendo de un solo elemento simbólico o evocativo (juguete, por ejemplo) escribir un párrafo de no más de 5 líneas sobre un recuerdo entre los 2 y los 10 años. Cada participante deberá obtener del material aportado por el anterior un 'detonador' de su propio recuerdo.
Cadáver de eterna reescritura: a partir de un texto inicial, cada participante debe reescribir (sucesivamente, sin eliminar los anteriores) dicho texto, respetando el número inicial de palabras.

Dos ejemplos realizados por un grupo de seis personas:

“No me hace falta madrugar para que amanezca.
Un rellotge, dos relojes, one watch, caño caño! Aquest temps
Dentro y fuera de mi, sin dolor sin salir el patio temprano
que me dices, hazlo, cierra los ojos y hazlo, no me digas nada de
ti, ya lo sé todo, todo lo que quiero saber. El resto cuéntaselo a
la Historia, conmigo sólo vive.
Hablarme del mar, marinero”

“Queremos vivir en paz
em armonía.
No emprenyeu al personal.
Silvia rimembri ancora quel tempo della tua vita
mondana quando beltá splendera negli occhi tuoi
ridante e fugitivi...
Qué quieres, dime qué quieres,
no les des tanta vueltas, te diré que sí, sólo quiero
que lo pidas y nada más.
Creo que Manuel se le han empañado las gafas de tanto pensar.
Necesita un final para su novela y no lo encuentra.”

Elementos para mejorar un texto literario

2008-03-18T10:58:00.002+01:00

Siete consignas para mejorar un texto literario:

1º Diferenciar entre decir y mostrar: una proporción en la dosificación de ambos recursos es lo correcto.
2º Evitar la reiteración, procurar evitar explicar algo por segunda vez.
3º El autor no debe juzgar ni hacerse presente en el relato.
4º No omitir información necesaria. No dar por consabida información de la que carece el autor.
5º “Mostrar” un sentimiento no “contarlo”, evitando la enunciación directa de lo que se pretende reflejar.
6º Distinguir cuando es necesario resumir y cuando escenificar, alternando ambos para que el relato tenga ritmo.
7º Construir la escena con tres elementos:
a) El marco
b)La atsmósfera
c) La acción.

Ninguna de estas partes se pueden eliminar si no queremos dejar la narración coja, pero con cuidado de no recrear los elementos por separados.

Las funciones e indicios de Barthes

2008-02-13T11:57:00.003+01:00

Roland Barthes, en su "Introducción al análisis estructural de los relatos" hablaba de dos clases de unidades (funciones e indicios), y dos subclases dentro de ellas (nudos y catálisis, indicios e informantes, respectivamente), que permitían clasificar los relatos.

Estas dos grandes clases de unidades, Funciones e Indicios, deberían permitir ya una cierta clasificación de los relatos. Algunos relatos son marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y como, por lo contrario, otros son marcadamente “indiciales” (como las novelas “psicológicas”); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias de la historia, de la sociedad, del género, pero esto no es todo dentro de cada una de estas dos clases es posible determinar inmediatamente dos sub-clases de unidades narrativas.

Para retomar las clases de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma “importancia”, algunas constituyen verdaderos “nudos” del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen más “llenar”el espacio narrativo que separa las funciones “nudo”: llamemos a las primeras funciones cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catálisis. Para que una función sea cardinal, basta que la acción a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuación de la historia es una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de relato suena el teléfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no dejará de encauzar la historia por dos vías diferentes. En cambio, entre dos funciones cardinales siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un núcleo o de otro sin modificar su naturaleza alternativa. Estas catálisis siguen siendo funcionales, en la medida que entran en correlación con un núcleo, pero su funcionalidad es atenuada, unilateral, parásita: es porque se trata aquí de una funcionalidad cronológica (se describe lo que separa dos momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronológica y lógica: la catálisis no son unidades consecutivas las funciones cardinales son a la vez consecutivas y consecuentes.

Todo hace pensar, en efecto, que el resorte de la actividad narrativa es la confusión misma entre la secuencia y la consecuencia, dado que lo que viene después es leído en el relato como causado por; en este sentido, el relato sería una aplicación sistemática del error lógico denunciado por la escolástica bajo la formula post hoc, ergo propter hoc, que bien podía ser la divisa del Destino, de quién el relato no es una suma más la “lengua”; y esta “fusión” de la lógica y la temporalidad es llevada acabo por la armazón de las funciones cardinales. Estas funciones pueden ser a primera vista muy insignificantes; lo que las constituye no es el espectáculo (la importancia, el volumen, la rareza o la fuerza de acción enunciada),es, si se puede decir, el riesgo del relato; entre estos polos de alternativa, entre estos dispatchers las catálisis disponen de zonas de seguridad, descansos, lujos; estos lujos no son, sin embargo, inútiles: desde el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catálisis puede tener una funcionalidad débil pero nunca nula: aunque fuera puramente redundante(en relación con su núcleo), no por ello participaría menos en la economía del mensaje; pero este no es el caso: una notación, en apariencia expletiva, siempre tiene una función discursiva: acelera, retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa a veces incluso despista: puesto que lo anotado aparece siempre como notable, la catálisis despierta sin cesar la tensión semántica del discurso dice sin cesar: ha habido, va ha haber sentido; la función constante de la catálisis es, pues, en toda circunstancia, una función fática (para retomar la expresión de Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que no es posible suprimir un núcleo sin alterar la historia, pero que tampoco es posible suprimir una catálisis sin alterar el discurso.

En cuanto a la segunda gran clase de unidades narrativas (los indicios), clase integradora, las unidades que allí se encuentran tienen en común el no poder ser saturadas (completadas) sino a nivel de los personajes o de la narración; forman, pues, parte de una relación paramétrica, cuyo segundo término, implícito, es continuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra, sin embargo, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio. Los indicios tienen siempre significados implícitos; los informantes por el contrario, no lo tienen, al menos al nivel de la historia: son datos puros, inmediatamente significantes. Los indicios implican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender a conocer un carácter, una atmósfera; los informantes proporcionan un conocimiento ya elaborado; su funcionalidad, como la de la catálisis es pues débil, pero no es tampoco nula: cualquiera sea su “inanidad” con relación al resto de la historia, el informante (por ejemplo la edad precisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficción en lo real: es un operador realista y, a título de tal posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia sino a nivel del discurso.

Nudos y catálisis, indicios e informantes (una vez más, poco importan los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional.

Lo dijo Isak Dinesen

2008-02-12T18:33:00.000+01:00

“Sólo si uno es capaz de imaginar lo que ha ocurrido, de repetirlo en la imaginación, verás las historias y sólo si tiene la paciencia de llevarlas largo tiempo dentro de sí, y de contárselas y recontárselas una y otra vez, serás capaz de contarlas bien”.

Los fánaticos del estilo, según C.S. Lewis

2008-02-12T10:07:00.000+01:00

También en su ensayo "La experiencia de leer", habla Lewis de los fanáticos del estilo, con muy interesantes observaciones:

Tenemos la impresión de que nuestro juicio sobre el estilo de una persona, palabra por palabra y oración por oración, es instantáneo. Sin embargo, siempre es posterior, por infinitesimal que sea el intervalo, al efecto que las palabras y las oraciones producen en nosotros. Cuando leemos en Milton la expresión «sombra escaqueada» en seguida imaginamos cierta distribución de las luces y de las sombras, que se nos aparece con una intensidad e inmediatez desacostumbradas, produciéndonos placer. Por tanto, concluimos que la expresión «sombra escaqueada» es un ejemplo de buen estilo. El resultado demuestra la excelencia de los medios utilizados. La claridad del objeto demuestra la calidad de la lente con que lo miramos. Si, en cambio, leemos el pasaje del final de Guy Mannering[1], donde el héroe contempla el cielo y ve los planetas «rodando en su líquida órbita de luz», la imagen de los planetas rodando ante los ojos, o de las órbitas visibles, es tan ridicula que ni siquiera intentamos construirla. Aunque interpretásemos que órbitas no es el término deseado, sino orbes, la cosa no mejoraría, porque a simple vista los planetas no son orbes o esferas, ni siquiera discos. Lo único que encontramos es confusión. Por tanto, decimos que ese pasaje de Scott está mal escrito. La lente es mala porque no podemos ver a través de ella. Análogamente, cada oración que leemos proporciona o no satisfacción a nuestro oído interior. Sobre la base de esta experiencia declaramos que el ritmo del autor es bueno o malo.

Cabe señalar que todas las experiencias en que se basan nuestros juicios dependen de que tomemos en serio las palabras. Si no prestamos plena atención tanto al sonido como al sentido, si no estamos sumisamente dispuestos a concebir, imaginar y sentir lo que las palabras nos sugieren, seremos incapaces de tener esas experiencias. Si no tratamos realmente de mirar la lente, no podremos descubrir si ésta es buena o mala. Nunca podremos saber si un texto es malo, a menos que hayamos empezado por tratar de leerlo como si fuese bueno, para luego descubrir que con ello el autor estaba recibiendo un cumplido que no merecía. En cambio, el mal lector nunca está dispuesto a prodigar a las palabras más que el mínimo de atención que necesita para extraer del texto los hechos. La mayoría de las cosas que proporciona la buena literatura -y que la mala no proporciona- son cosas que ese lector no desea y con las que no sabe qué hacer.

Por eso no valora el buen estilo. Por eso, también, prefiere el mal estilo. Los dibujos de las «tiras» no necesitan ser buenos: si lo fuesen, su calidad constituiría incluso un obstáculo. Porque cualquier persona u objeto ha de poder reconocerse en ellos de inmediato y sin esfuerzo. Las figuras no están para ser examinadas en detalle sino para ser comprendidas como proposiciones; apenas se diferencian de los jeroglíficos. Pues bien: la función que desempeñan las palabras para el mal lector es más o menos ésa. Para él, la mejor expresión de un fenómeno o de una emoción (las emociones pueden formar parte de los hechos) es el cliché más gastado: porque permite un reconocimiento inmediato. «Se me heló la sangre» es un jeroglífico que representa el miedo. Lo que un gran escritor haría para tratar de expresar la singularidad de determinado miedo supone un doble obstáculo para este tipo de lector. De una parte, se le ofrece algo que no le interesa. De la otra, eso sólo se le ofrece si está dispuesto a dedicar a las palabras una clase y un grado de atención que no desea prodigarles. Es como si alguien tratase de vendernos algo que no nos sirve a un precio que no queremos pagar. El buen estilo le molestará porque es demasiado parco para lo que le interesa, o bien porque es demasiado rico. En un pasaje de D. H. Lawrence donde se describe un paisaje boscoso -o en otro de Ruskin, que describe un valle rodeado de montañas- encontrará muchísimo más de lo que es capaz de utilizar. Pero quedará insatisfecho con el siguiente pasaje de Malory: «Llegó ante un castillo grande y espléndido, con una poterna hacia el mar, que estaba abierta y sin guardia; en la entrada sólo había dos leones, y la luna brillaba»[2]. Tampoco estaría satisfecho si en lugar de: «Se me heló la sangre» leyese: «Tenía un miedo terrible». Para la imaginación del buen lector, este tipo de enunciación escueta de los hechos suele ser más evocativa. Pero el malo no se conforma con que la luna brille. Preferiría que le dijeran que el castillo estaba «sumido en el plateado diluvio de la luz lunar». Esto se explica en parte por la escasa atención que presta a las palabras. Si algo no se destaca, si el autor no lo «adereza», lo más probable es que pase inadvertido. Pero lo decisivo es que busca el jeroglífico: algo que desencadene sus reacciones estereotipadas ante la luz de la luna (desde luego, tal como aparece en los libros, las canciones y los filmes; creo que los recuerdos del mundo real son muy tenues e influyen apenas en su lectura). Por tanto, su manera de leer adolece paradójicamente de dos defectos. Carece de la imaginación atenta y obediente que le habría permitido utilizar cualquier descripción completa y detallada de una escena o de un sentimiento. Y, de otra parte, también le falta la imaginación fecunda, capaz de construir (en el momento) la escena basándose en los meros hechos. Por tanto, lo que pide es un decoroso simulacro de descripción y análisis, que no requiera una lectura atenta, pero que baste para hacerle sentir que la acción no se desarrolla en el vacío: algunas referencias vagas a los árboles, la sombra y la hierba, en el caso de un bosque; o alguna alusión al ruido de botellas destapadas y a mesas desbordantes, en el caso de un banquete. Para esto, nada mejor que los clichés. Este tipo de pasajes le impresionan tanto como el telón de fondo al aficionado al teatro: nadie le presta realmente atención, pero todos notarían su ausencia si no estuviera allí. Así pues, el buen estilo casi siempre molesta, de una manera u otra , a este tipo de lector. Cuando un buen escritor nos lleva a un jardín suele darnos una imagen precisa de ese jardín particular en ese momento particular -descripción que no necesita ser larga, pues lo importante es saber seleccionar-, o bien se limita a decir: «Fue en el jardín, por la mañana temprano». Al mal lector no le gusta una cosa ni la otra. Lo primero le parece mero «relleno»: quiere que el autor «se deje de rodeos y vaya al grano». Lo segundo le espanta como el vacío: allí su imaginación no puede respirar.

Hemos dicho que el interés de este tipo de lector por las palabras es tan reducido que su uso de ellas dista mucho de ser pleno. Pero conviene señalar la existencia de un tipo diferente de lector, que se interesa muchísimo más por ellas, si bien no de la manera correcta. Me refiero a los que llamo «fanáticos del estilo». Cuando cogen un libro, estas personas se concentran en lo que llaman su «estilo» o su «lenguaje». El juicio que éste les merece no se basa en sus cualidades sonoras ni en su capacidad expresiva, sino en su adecuación a ciertas reglas arbitrarias. Para ellos, leer es una caza de brujas permanentemente dirigida contra los americanismos, los galicismos, las oraciones que acaban con una preposición y la inserción de adverbios en los infinitivos. No se preguntan si el americanismo o el galicismo en cuestión enriquece o empobrece la expresividad de nuestra lengua. Tampoco les importa que los mejores hablantes y escritores ingleses lleven más de un milenio construyendo oraciones acabadas con preposiciones. Hay muchas palabras que les desagradan por razones arbitrarias. Una es «una palabra que siempre han odiado»; otra «siempre les sugiere determinada cosa». Ésta es demasiado común; aquélla, demasiado rara. Son las personas menos cualificadas para opinar sobre el estilo, porque jamás aplican los únicos dos criterios realmente pertinentes: los que sólo toman en cuenta (como diría Dryden) su aspecto «sonante y significante». Valoran el instrumento por cualquiera de sus aspectos menos por su idoneidad para realizar la función que se le ha asignado; tratan la lengua como algo que «es», no como algo que «significa»; para criticar la lente la miran en lugar de mirar a través de ella. Se ha dicho muchas veces que la ley sobre la obscenidad literaria se aplicaba exclusivamente contra determinadas palabras, y que los libros no se prohibían por su intención sino por su vocabulario; de manera que un escritor podía administrar sin trabas a su público los afrodisíacos más poderosos siempre y cuando fuese capaz -¿qué escritor competente no lo es?- de evitar los vocablos interdictos. Los criterios del fanático del estilo son tan ineficaces -aunque por otra razón- como los de esa ley; equivocan suobjetivo de la misma manera. Si la mayoría de las personas son iliteratas, él es «antiliterato». Crea en la mente de esas personas (que, por lo general, han tenido que soportarlo en la escuela) una aversión hasta por la palabra estilo, y una profunda desconfianza por todo libro del que se diga que está bien escrito. Si estilo es lo que aprecia el fanático del estilo, entonces esa aversión y esa desconfianza están totalmente justificadas.

[1] Capítulo 3, adfin.
[2] Caxton, XVII, 14 (Vinaver, 1014).

Cómo lee el mal lector, de C.S. Lewis

2008-02-12T09:58:00.000+01:00

C.S. Lewis, en su imprescindible ensayo "La experiencia de leer" plantea la novedad de distinguir entre buenos y malos lectores en vez de entre buenos y malos libros.

Este es el retrato que hace del mal lector... ¿quizá tú y yo no habremos caído en alguno de estos defectos?

A mi entender éste (el mal lector) presenta las siguientes características:

1-Nunca, salvo por obligación, leen textos que no sean narrativos. No quiero decir que todos lean obras de narrativa. Los peores lectores son aquellos que viven pegados a «las noticias». Día a día, con apetito insaciable, leen acerca de personas desconocidas que, en lugares desconocidos y en circunstancias que nunca llegan a estar del todo claras, se casan con (o salvan, roban, violan o asesinan a) otras personas igualmente desconocidas. Sin embargo, esto no los diferencia sustancialmente de la categoría inmediatamente superior: la de los lectores de las formas más rudimentarias de narrativa. Ambos desean leer acerca del mismo tipo de hechos. La diferencia consiste en que los primeros, como Mopsa en la obra de Shakespeare, quieren «estar seguros de que esos hechos son verdaderos». Ello se debe a que es tal su ineptitud literaria que les resulta imposible considerar la invención una actividad lícita o tan siquiera posible. (La historia de la crítica literaria muestra que Europa tardó siglos en superar esta barrera.)

2-No tienen oído. Sólo leen con los ojos. Son incapaces de distinguir entre las más horribles cacofonías y los más perfectos ejemplos de ritmo y melodía vocálica. Esta falta de discernimiento es la que nos permite descubrir la ausencia de sensibilidad literaria en personas que por lo demás ostentan una elevada formación. Son capaces de escribir «la relación entre la mecanización y la nacionalización» sin que se les mueva un pelo.

3-Su inconsciencia no se limita al oído. Tampoco son sensibles al estilo, e incluso llegan a preferir libros que nosotros consideramos mal escritos. Haced la prueba y ofreced a un lector de doce años sin sensibilidad literaria (no todos los muchachitos de esa edad carecen de ella) La isla del tesoro a cambio de la historieta de piratas que constituye su dieta habitual; o bien, a un lector de la peor clase de ciencia ficción Los primeros hombres en la luna de Wells. A menudo os llevaréis una desilusión. Al parecer les estaréis ofreciendo el tipo de cosas que les gustan, pero mejor hechas: descripciones que realmente describen, diálogos bastantes verosímiles, personajes claramente imaginables. Picotearán un poco aquí y allá, y en seguida lo dejarán de lado. Ese tipo de libro contiene algo que los desconcierta.

4- Les gustan las narraciones en las que el elemento verbal se reduce al mínimo: «tiras» donde la historia se cuenta en imágenes, o filmes con el menor diálogo posible.

5- Lo que piden son narraciones de ritmo rápido. Siempre debe estar «sucediendo» algo. Sus críticas más comunes se refieren a la «lentitud», al «detallismo», etc., de las obras que rechazan.

C. S. Lewis concluye de lo anterior:

No es difícil descubrir el origen de todo esto. Así como el oyente que no sabe escuchar música sólo se interesa por la melodía, el lector sin sensibilidad literaria sólo se interesa por los hechos. El primero descarta casi todos los sonidos que la orquesta produce realmente: lo único que quiere es tararear la melodía. El segundo descarta casi todo lo que hacen las palabras que tiene ante sus ojos: lo único que quiere es saber qué sucedió después.

Sólo lee relatos porque únicamente en ellos puede encontrar hechos. Es sordo para el aspecto auditivo de lo que lee porque el ritmo y la melodía no le sirven para descubrir quién se casó con (o salvó, robó, violó o asesinó a) quién. Le gustan las «tiras» y los filmes donde casi no se habla porque en ellos nada se interpone entre él y los hechos. Y les gusta la rapidez porque en un relato muy rápido sólo hay hechos.

Empezar es ya la mitad del camino

2008-01-16T09:32:00.000+01:00

Que "empezar es ya la mitad del camino" se lo recordaba Don Quijote a Sancho al comienzo de sus andaduras.
No hay verdad que mejor se aplique a un relato. De un comienzo memorable dependerá en gran medida el posterior éxito de nuestro texto.
Bien lo sabían los autores de las siguientes novelas (¿adivináis quiénes fueron?), que así las comenzaron:

"En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor." El Quijote, de Miguel de Cervantes.

«Al despertar Gregorio Samsa una mañana tras un sueño intranquilo, encontrose en su cama convertido en un monstruoso insecto." La metamorfosis, de Franz Kafka.
"Hoy ha muerto mamá, o quizás ayer. No lo sé." El extranjero, de Albert Camus.

"Todas las familias felices se parecen, y las desgraciadas, lo son cada una a su manera." Anna Karenina, de Lev Tolstoi.

"No era el hombre más honesto ni el más piadoso, pero era un hombre valiente". Las aventuras del Capitán Alatriste, de Arturo Pérez-Reverte.
"Era el mejor de los tiempos y el peor; la edad de la sabiduría y la de la tontería; la época de la fe y la época de la incredulidad; la estación de la luz la de las tinieblas; era la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación." Historia de Dos Ciudades, Charles Dickens.

"¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad habría agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o embotarlos." El corazón delator, Edgar Allan Poe.

"Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo." Cien años de soledad, Gabriel García Marquez.

"En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables y geniales." El perfume: historia de un asesino, de Patrick Süskind.

"Anoche soñé que volvía a Manderley, me encontraba ante la verja pero no podía entrar, porque el camino estaba cerrado." Rebeca, Daphe Du Maurier.

Todos estos comienzos incitan a leer, plantean muchos interrogantes acerca del contenido, de lo que vendrá después. Imitémoslos.

Si os ha quedado la curiosidad por saber a qué novelas pertenecen y sus autores, seleccionad el post entero y lo descubriréis. :-))

¿Se puede hablar de buenas y malas novelas?

2008-01-14T10:07:00.000+01:00

A esta pregunta nos responde Daniel Pennac en su magnífico ensayo: Como una novela.

"Digamos que existe lo que llamaré una “literatura industrial” que se contenta con reproducir hasta la saciedad los mismos tipos de relatos, despacha estereotipos a granel, comercia con buenos sentimientos y sensaciones fuertes, se lanza sobre todos los pretextos ofrecidos por la actualidad para parir una ficción de circunstancias, se entrega a “estudios de mercado” para vender, según la “coyuntura”, tal o cual tipo de “producto” que se supone excita a tal o cual
categoría de lectores.

Sin lugar a dudas, malas novelas.

¿Por qué? Porque no dependen de la creación, sino de la reproducción de “formas” preestablecidas, porque son una empresa de simplificación (es decir, de mentira), cuando la novela es arte de la verdad (es decir, de complejidad), porque al apelar a nuestro automatismo adormecen nuestra curiosidad y, finalmente, y sobre todo, porque el autor no se encuentra en ellas, así como tampoco la realidad que pretenden describirnos.

En suma, una literatura del “prêt a disfrutar”, hecha en moldes y que querría meternos en un molde.

No creamos que estas idioteces son un fenómeno reciente, vinculado a la industrialización del libro. En absoluto. La explotación de lo sensacional, de la obrita ingeniosa, del estremecimiento fácil en una frase sin autor no es cosa de ayer. Por citar únicamente dos ejemplos, tanto las novelas de caballerías como, mucho tiempo después, el romanticismo se empantanaron ahí. Y como no hay mal que por bien no venga, la reacción a esta literatura desviada nos dio dos de
las más hermosas novelas del mundo: El Quijote y Madame Bovary.

Así pues, hay “buenas” y “malas” novelas. "

Posibles errores a revisar en los relatos

2008-01-10T12:40:00.000+01:00

Muchas veces nos habremos preguntado por qué nuestro texto no funciona, por qué no engancha, por qué no seduce.

Si revisamos nuestro relato con esta lista de de errores en la mano quizá encontremos una (o más) respuestas, que nos permitirán corregirlo.

- Los lugares comunes y las frases hechas, despersonalizan al autor y delatan o bien falta de estilo o bien de esfuerzo. Ej. empleo de frases que, sin llegar a ser "frases hechas", sí parecen hallarse demasiado transitadas; por ejemplo: "miles y miles de veces", "me llegó a lo más profundo del corazón", "como un poseso", etc.

- Los finales sobrantes. Esa especie de guinda innecesaria que parece decirnos "ojo, que he querido decir esto"

- El desequilibrio en el ritmo, la sensación de que se abunda en lo accesorio para luego acelerarse, precipitarse en lo importante.

- El abuso de la adjetivación que ralentiza y que tal vez procede de la pretensión de estar haciendo una "gran literatura"

- El descuido en la precisión de la palabra elegida.

- La obsesión por la traca final.

- La mala utilización de la elipsis y el dar por entendido lo que no se ha explicado o sugerido producen extravíos en el lector.

- La inverosimilitud. A veces por querer ser muy imaginativo se piensa que vale todo, y no es así, es necesario hacer creíble lo increíble o la trama no se sustentará.

- Descuidar la importancia de la puntuación, olvidar que la lectura que hagan de nuestro cuento, sus pausas e inflexiones, son una representación, una partitura cuyos espacios de silencio queremos que se respeten. Dar a alguien nuestro texto para que nos lo lea en alto.

- Un principio de cuento que no seduce, que no retiene, que no interesa. Crear expectativa es fundamental, pues la lectura de un cuento nunca es obligatoria, a no ser en el colegio.

- La falta de circularidad en el cuento. Hay principios de relato que no tienen sentido, podríamos amputarlos y nada se perdería, ni en cuanto a la interpretación del texto ni en cuanto a la comprensión del mismo. A un buen cuento no le puede sobrar ni una sola palabra.

- En general, se nota cuándo un texto está poco trabajado y que no se ha repasado.

Pues, ánimo y suerte con la corrección posterior.

El torbellino de ideas explicado por Daniel Cassany

2008-01-04T10:07:00.000+01:00

Una de las formas de obtener inspiración y elementos para desarrollar el relato es el torbellino de ideas. Estos son los consejos que Daniel Cassany, en su estupendo libro La cocina de la escritura, nos da:

CONSEJOS PARA EL TORBELLINO DE IDEAS

* Apúntalo todo, incluso lo que parezca obvio, absurdo o ridículo. ¡No prescindas de nada! Cuantas más ideas tengas, más rico será el texto. Puede que más adelante puedas aprovechar una idea aparentemente pobre o loca.

*No valores las ideas ahora. Después podrás recortar lo que no te guste. Concentra toda tu energía en el proceso creativo de buscar ideas.

*Apunta palabras sueltas y frases para recordar la idea. No pierdas tiempo escribiendo oraciones completas y detalladas. Tienes que apuntar con rapidez para poder seguir el pensamiento. Ahora el papel es sólo la prolongación de tu mente.

*No te preocupes por la gramática, la caligrafía o la presentación. Nadie más que tú leerá este papel. Da lo mismo que se te escapen faltas, manchas o líneas torcidas.

*Juega con el espacio del papel. Traza flechas, círculos, líneas, dibujos. Marca gráficamente las ideas. Agrúpalas. Dibújalas.

*Cuando no se te ocurran más ideas, relee lo que has escrito.

Para mí, lo interesante de este método es que te permite hacer un desarrollo asociativo, y eso proporciona un amplio abanico de palabras y un buen número de caminos a seguir para desarrollar el relato o para jugar con las diferentes posibilidades que se abren.

La búsqueda de asociaciones también se puede conseguir con un buen diccionario ideológico. Recomiendo El diccionario ideológico de la lengua española, de Julio Casares.

El origen de un relato: escoger una idea

2007-10-11T11:48:00.000+01:00

El origen de cada relato está en las múltiples ideas que te asaltan a cada momento. En realidad, el relato se origina cuando escoges una de esas ideas y la sigues sin permitir que las otras te distraigan. ¿Por qué la eliges? Tu inconsciente puede darte la respuesta. Es una necesidad de darle forma a esa historia más que a ninguna otra. En ese origen reside también el modo en que debería ser contada, y al que básicamente debes prestar atención.

Llegar al relato

El proceso que te conduce a la escritura de un relato puede ser el siguiente:

Una imagen te impresiona. Te preguntas por qué te impresiona. Una vez que encuentras las razones, inventas un argumento. Entonces, una vez que cuentas con la historia completa, te pones a imaginar sin apuro.

O puede que sea al revés. Una imagen te impresiona. A partir de esa impresión te pones a escribir sin saber bien hacia dónde vas. La historia se concreta durante el proceso.

Ambos caminos son válidos. Javier Marías habla de escritores con mapa, en el primer caso, y con brújula, en el segundo.

Pero en ambos, lo coincidente es:

• Prescindir de exigencias ajenas.
• Resolver qué personajes pueden protagonizar el relato y averiguar cómo son en sus detalles más importantes.
• Suprimir los datos irrelevantes.

En suma, un relato exige la armonía de los elementos que lo componen y una especial capacidad para captar el detalle, transformar una anécdota, aprovechar una situación emotiva.

Una vez que nace hay que sostenerlo, hacerse conjeturas con respecto a lo que puede pasar sin manipular los hechos.

¿De dónde surge ese mundo en el que se implica el lector, tan bien amueblado como el real, triste, alegre, conmovedor, que no puedes dejar hasta que encuentras el desenlace, ese mundo que te hace sentir orgulloso cuando consigues desvelar el destino de tu personaje implicado y el sentido de tu imperiosa necesidad de otorgarle una lucha, una búsqueda, una corporeidad?

Fuente: Escribir un relato, Silvia Adela Kohan

Los elementos de un relato

2007-10-11T11:24:00.000+01:00

La redundancia, necesaria para dar continuidad a nuestros relatos

2007-10-11T11:10:00.000+01:00

El relato corto posee una única idea implícita o explícita —a lo sumo dos—, que se refuerza de forma secuencial. ¿Cómo? Con la inclusión de aspectos ya conocidos, pero que, cada una o dos frases, intercalan datos aún desconocidos.

Así, el secreto de un buen texto narrativo está en el artificio de repetir y repetir. El oficio del que relata consiste, por tanto, en fijar la atención del lector con reiteraciones invisibles y el interés con acciones o situaciones novedosas. Estas repeticiones deben evitar la duplicidad de palabras y buscar, en cambio, la redundancia de ideas.

Existen muchos trucos para camuflar estas argucias en nuestros escritos. Uno de ellos consiste en utilizar, una y otra vez, campos de significados afines . El objetivo de estas redundancias invisibles es conseguir continuidad en nuestros textos, desde el comienzo hasta la resolución de la historia.

Las dos ideas sobre las que pivota "La Noche de los feos", relato de Mario Benedetti, son la fealdad y la soledad de los dos protagonistas. Benedetti repite, insiste e incide en estos dos conceptos, que forman la causa y la consecuencia del cuento:

"Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pómulo hundido. Desde los ocho años, cuando le hicieron la operación. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia".

(...) "Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera".

(...) "Allí fue donde por primera vez nos examinamos sin simpatía, pero con oscura solidaridad; allí fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola, todos estaban de a dos, pero además eran auténticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos —de la mano o del brazo— tenían a alguien. Sólo ella y yo teníamos las manos sueltas y crispadas".

Fuente: Mario Benedetti, "De la muerte y otras sorpresas" (Siglo XXI, Madrid, 1982, 18ª Edición).

Ítalo Calvino y el poder de la descripción

2007-10-10T12:23:00.000+01:00

Ítalo Calvino (1923-1985), italiano, es un autor que consiguió innovar en literatura. Desde obras como “El vizconde demediado”, “El barón rampante” y “El caballero inexistente”, que utiliza la alegoría, hasta novelas como “Las ciudades invisibles” y “Si una noche de invierno un viajero”, obras en las que mezcla la fantasía, la curiosidad científica, las técnicas literarias y la especulación metafísica.

De su peculiar novela, Si una noche de invierno un viajero”, rescato la siguiente descripción, una auténtica joya que revoluciona este concepto.

“La cocina es la parte de la casa que más cosas de ti puede decir: si guisas o no (se diría que si, si no todos los días, con bastante regularidad ), si para ti sola o también para otros (a menudo para ti sola pero esmeradamente como si lo hicieras también para otros: y a veces también para otros pero con desenvoltura como si lo hicieras para ti sola), si tiendes a lo mínimo indispensable o a la gastronomía (tus compras y utensilios hacen pensar en recetas elaboradas y caprichosas, al menos en intención; nadie dice que seas glotona, pero la idea de cenar dos huevos al plato podría llenarte de tristeza), si estar ante el fogón representa para ti una penosa necesidad o un placer (la minúscula cocina está equipada y dispuesta de forma que le puedes mover de manera práctica y sin demasiado esfuerzo, tratando de no entretenerte demasiado pero también de no estar aquí a regañadientes). Los electrodomésticos están en su sitio de útiles animales cuyos méritos no pueden ser olvidados, aunque sin tributarles un culto especial. Entre los utensilios se nota cierto esteticismo (una panoplia de medias cuñas de tamaño decreciente, cuando bastaría una), pero en general los objetos decorativos son también objetos útiles, con pocas concesiones a lo gracioso.
Son las provisiones las que pueden decirnos algo de ti: un surtido de hierbas aromáticas, algunas de uso corriente, claro, otras que parecen estar allí para completar una colección; lo mismo puede decirse de las mostazas: pero sobre todo las ristras de ajos colgadas al alcance de la mano indican una relación con los alimentos nada distraída y genérica.
Un vistazo a la nevera puede permitirnos recoger otros datos valiosos: en las bandejas portahuevos ha quedado un solo huevo; limones hay sólo medio, y medio seco: en resumen, se nota cierto descuido en los abastecimientos esenciales, En compensación hay crema de castañas, aceitunas negras, un vasito de salsifí o escorzonera: está claro que al hacer la compra te dejas atraer por los géneros que ves expuestos, en vez de tener en la cabeza lo que falla en casa.
Observando tu cocina se puede pues deducir una imagen de ti como mujer extravertida y lúcida, sensual y metódica, que pone el sentido práctico al servicio de la fantasía.
¿Alguien podría enamorarse de ti sólo con ver tu cocina?”

Fragmentos de “Zen en el arte de escribir”, de Ray Bradbury

2007-10-04T11:05:00.001+01:00

Ray Bradbury (EEUU, 1920) es un escritor peculiar, de una asombrosa capacidad imaginativa y un gran amor por el arte de escribir.

Zen in the Art of Writing es una recopilación de ensayos y conferencias que el autor ha ido dando en varios años. Habla de la escritura en forma de consejos prácticos ilustrados por su experiencia personal. Ha abordado casi todos los géneros: narrativa, ensayo, teatro, poesía, guiones de cine, radio y TV. Por lo que lo que tiene que decir es mucho y vale la pena.

He aquí unos pocos fragmentos de su Zen:

…Sabemos cuán fresco y original es cada hombre, incluso el más lento o insípido. Si le llegamos con corrección, lo llevamos en la conversación y le damos su cabeza, y más tarde una última palabra, ¿Qué es lo que quieres? (o si el hombre es muy viejo, ¿Qué es lo que quisiste?) todo hombre hablará su sueño. Y cuando un hombre habla desde el corazón, en su momento de la verdad, hablará poesía…P.34

…Para alimentar a tu Musa, entonces, debes haber estado siempre hambriento acerca de la vida desde que eras niño…P.42

…Un hombre bien alimentado guarda y calmadamente brinda su porción infinitesimal de eternidad. Ésta suena grande en la noche del verano. Y lo es, como lo ha sido siempre a través de las eras, cuando ha habido un hombre con algo que decir, y otros, quietos y sabios, que escuchen…P.45 [lo de bien alimentado se refiere a su musa]

…¿Y qué, preguntas, nos enseña la escritura?
Primero y principal, nos recuerda que estamos vivos y que eso es un obsequio y un privilegio, no un derecho. Que debemos merecer la vida una vez que nos han premiado con ella. La vida pide por recompensas de vuelta porque nos ha favorecido con animación.
Así que mientras nuestro arte no puede, como desearíamos que pudiera, salvarnos de guerras, privaciones, envidia, codicia, vejez, o muerte, nos puede revitalizar en medio de todas ellas.
Segundo, escribir es sobrevivencia. Cualquier arte, cualquier buen trabajo, por supuesto, es eso.
No escribir, para muchos de nosotros, es morir.
Debemos tomar las armas cada uno y todos los días, quizás sabiendo que la batalla no podrá ser ganada enteramente, pero pelear nosotros debemos, así sea sólo un gentil combate. El más pequeño esfuerzo por ganar significa, al final de cada día, una suerte de victoria. Recuerda al pianista quien dijo que si no practicaba cada día él sabría, si no practicaba por dos días, los críticos sabrían, y después de tres días, la audiencia lo sabría.
Una variación de esto es verdad para los escritores. No es que tu estilo, cualquiera que sea, se derretirá fuera de forma en esos pocos días.
Pero lo que podría pasar es que el mundo te alcance y trate de enfermarte. Si no escribes todos los días, los venenos se acumularán y comenzarás a morir, o actuar como loco o ambos.
Debes quedarte intoxicado en escritura de manera que la realidad no te destruya.
Ya que escribir permite justo las recetas apropiadas de verdad, vida, realidad que te son permitidas comer, beber, y digerir sin hiperventilar y caer como un pescado muerto en tu cama…
Prefacio. P. XIII

Cómo escribía Iréne Némirovsky

2007-07-27T09:23:00.000+01:00
Nacida en Kiev en 1903 dentro de una familia riquísima, tras la revolución de 1917 los Némirovsky se instalaron en Francia, donde Irene publicó sus primeros cuatro libros, siendo reconocida por personajes como Jacques Cocteau.Pero al estallar la Segunda Guerra Mundial fue apresada y llevada al campo de concentración de Auschwitz, donde murió en 1942. Su obra pasó al olvido hasta hace tres años atrás, cuando sus dos hijas encontraron un manuscrito inédito y lo publicaron. Se trataba de Suite francesa, novela en la que hace gala de su estilo intimista y delicado, y que la catapultó nuevamente al éxito editorial.

Myriam Anissimov, en su prólogo a este libro, nos cuenta acerca de la vida de Iréne y de cómo escribía:

"En 1929, Bernard Grasset recibió por correo un manuscrito titulado David Golder. Entusiasmado tras su lectura, de inmediato decidió publicarlo, pero el autor, tal vez temiendo un fracaso, no había incluido ni su nombre ni su dirección, tan sólo un apartado de correos. Así pues, Grasset publicó un breve anuncio en los periódicos invitando al misterioso escritor a que se diera a conocer.
Cuando pocos días después Iréne Némirovsky se presentó ante él, al editor le costó creer que aquella joven de aspecto alegre y llano que residía en Francia desde hacía sólo diez años fuese la autora de aquel libro brillante, cruel, audaz y que, sobre todo, traslucía un perfecto dominio narrativo. Era la clase de obra que un escritor logra en su madurez. Admirándola ya, pero aún dudoso, la interrogó largo rato para asegurarse de que no se trataba del testaferro de un escritor que deseaba permanecer en la sombra.
Cuando se publicó, la novela David Golder fue unánimemente aplaudida por la crítica, hasta el punto de que Iréne Némirovsky se convirtió en una celebridad, adulada por escritores tan dispares como Joseph Kessel, que era judío, y Robert Brasillach, monárquico de extrema derecha y antisemita. Este último alabó la pureza de la prosa de aquella recién llegada a las letras francesas. Aunque nacida en Kiev, Iréne Némirovsky había aprendido francés con su aya desde la más tierna infancia. Hablaba asimismo con fluidez ruso, polaco, inglés, vasco y finlandés, y entendía el yidis, cuyas huellas es posible rastrear en Los perros y los lobos, escrita en 1940. No obstante, no permitió que su triunfal debut literario se le subiera a la cabeza. Incluso le sorprendió que se dispensara tanta atención a David Golder, que calificaba sin falsa modestia de «novelita». El 22 de enero de 1930 escribió a una amiga: «¿Cómo se le ocurre suponer que pueda olvidarme de mis viejas amigas a causa de un libro del que se hablará durante quince días y que será olvidado con la misma rapidez, como se olvida todo en París?»
[...]
Tras la muerte de su institutriz francesa, Iréne Némirovsky, a la sazón de catorce años de edad, empezó a escribir. Se acomodaba en un sofá con un cuaderno apoyado en las rodillas. Había elaborado una técnica novelesca inspirada en el estilo de Iván Turguéniev. Al comenzar una novela escribía no sólo el relato en sí, sino también las reflexiones que éste le inspiraba, sin supresión ni tachadura algunas. Por añadidura, conocía de forma precisa a todos sus personajes, incluso a los más secundarios. Emborronaba cuadernos enteros para describir su fisonomía, su carácter, su educación, su infancia y las etapas cronológicas de su vida. Cuando todos los personajes habían alcanzado semejante grado de precisión, subrayaba con ayuda de dos lápices, uno rojo y otro azul, los rasgos esenciales que debía conservar; a veces bastaban unas líneas. Pasaba rápidamente a la composición de la novela, la mejoraba, y acto seguido redactaba la versión definitiva"

Raymond Roussel y la creación literaria

2007-07-27T08:26:00.000+01:00
Raymond Roussel (Francia, 1877-1933) es un escritor surrealista francés nacido en París. Abandonó prematuramente sus estudios de música para dedicarse exclusivamente a la literatura. Excéntrico y solitario y perteneciente a la nobleza francesa, fue poseedor de una técnica muy personal basada en la digresión, en el que la imaginación y el lenguaje desempeñaban un papel determinante. Fue un viajero empedernido, durante dos años (1920-1921) se dedicó a dar la vuelta al mundo. Su primera novela, La Doublure (1897), una evocación del carnaval de Niza escrita en verso, fue un completo fracaso. A ésta siguieron, La vue (1904), Impresiones de África (1910), una de sus novelas más celebradas; Locus Solus (1914), Raymond Roussel y la república de los sueños (1924), una biografía dedicada a Mark Ford; En La Habana (1932), texto inconcluso que se publicó a principios de los 60 en la revista L'Arc y Como escribí alguno de mis libros (1935).

Gracias a él nació el Movimiento Oulipiano (Obrador de Literatura Potencial), del que formaron parte escritores como Italo Calvino, Raymond Queneau y Georges Perec. Raymond Roussel construyó un método para generar imágenes poéticas haciendo chocar objetos, palabras, anécdotas e historias que sin su obra siempre hubiesen permanecido aislados. Murió en el Gran Hotel de Palermo el 14 de julio de 1933. En la década de los sesenta su obra fue releída gracias a un lúcido ensayo que le dedicó Michel Foucault.

Tal vez “Impresiones de África” y “Locus Solus” sean sus obras más destacadas, pero el texto que más fascinación provoca es su ensayo “Cómo he escrito algunos de mis libros”, publicado póstumamente. En este texto, traducido al castellano por Pere Gimferrer en la edición española de Siruela, Roussel revela el método que usó para escribir las dos obras citadas y otras dos: “L’Étoile au front” y “La Pussière de soleils”.

El primer paso era escoger dos palabras muy parecidas, como en el juego de los metagramas, y posteriormente debían ser introducidas en frases compuestas de palabras idénticas en sentidos diferentes. Un ejemplo sería la pareja de parónimos billard (billar) y pillard (bandido). A partir de estas oposiciones Roussel montó:

1) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard (las letras de tiza sobre las orlas del viejo billar) y

2) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard (las cartas del hombre blanco sobre las hordas del viejo bandido).

Cuando, como en este caso, el hallazgo era aceptable Raymond Roussel se proponía escribir una narración que pudiese empezar con la primera frase y acabara con la segunda. El ejemplo citado lo impulsó a escribir un cuento que, diez años después, sería la novela “Impresiones de África”.

Roussel nos lo explica y expone diversos ejemplos de su tratamiento paronomásico de la lengua aplicada a la creación literaria. El aprovechamiento literario de la ambigüedad nunca había llegado tan lejos. Roussel aprovecha estructuras análogas para introducir las tensiones argumentales en sus novelas. Por ejemplo, en “Impresiones de África” toma la palabra palmier y tiene en cuenta sus dos significados en francés: pastel y palmera. Entonces, mediante la preposición “à” intenta unir “palmier” con otra palabra que también se pueda tomar en dos sentidos distintos. La solución es un palmier à restauration. Los dos sentidos son "un pastel de un establecimiento de dulces" y "una palmera de la Restauración" (de una dinastia). Éste és el origen de la palmera que Roussel sitúa en una plaza dedicada a la restauración de la dinastía de los Talú, uno de los ejes narrativos fundamentales de la novela. Otros sintagmas ambiguos igualmente fascinantes son parquet à chevilles (el suelo de los tobillos; la sala de Bolsa de los pareados) que provoca la Bolsa en la que todas las órdenes deben darse en verso; o revers à marguerite (la solapa de la flor; la derrota de Margarita) que genera el episodio en el que Yaur, disfrazado de la amada de Fausto, pierde la batalla del rey; o martingale à tripoli (cinta de trípoli, una materia; argucia en la ciudad de Trípoli) que es el origen de la argucia de Séil-Kor en el casino de Trípoli; o, finalmente, théorie à renvois (libro de tipografías; grupo de personas de los eructos) que provoca el baile de las mujeres de Talú...

Acaba de salir un nuevo libro rousseliano que resulta muy esclarecedor para comprender el “procedimiento” de escritura del autor francés. Se trata de “Raymond Roussel. Teoría y práctica de la escritura" del profesor y traductor gallego Hermes Salceda, un libro editado por la Universitat Autònoma de Barcelona que también contiene la traducción al castellano de las primeras narraciones en las que Roussel aplicó la escritura como camino entre dos frases parónimas. En el caso ya citado de Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard vs. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard Salceda inicia el cuento con "Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo bar..." y acaba con "Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo par".

(Toda la información de este post ha sido tomada de epdlp.com y verbalia.com)

Criterios para valorar un relato

2007-07-13T09:55:00.000+01:00
En la sobremesa de un foro de escritores tuvimos mucha reflexión personal que vale la pena rescatar aquí.

CÓMO VALORAMOS UN RELATO

E. dijo: Me animo a sacar una conclusión. Que todo se reduce a Objetivo o subjetivo. Lo que está en mí y lo que está fuera de mí. Bien mirado, Y.es partidaria de la norma vacuna para valorar un relato. Es partidaria de primar el subjetivismo. Es decir: Me gusta. Como el que dice: Mi madre es la más guapa del mundo. Se calla la coletilla: al menos para mí. (Objetivamente la mamá del tal es una mesa camilla, corta de piernas y desproporcionada alopecia en la cabeza.)
Y hay otro modo de valorar que es el objetivo. Y ahí no valen escapatorias. Después de siglos de Literatura ya hay cristalizados unos criterios que los debe poseer y dominar un novelista/escritor/cuentista.Y si no los posee se nota... para su mal: es un principiante. Se le ven las cerdas. Pero como somos humanos (y listillos) preferimos ir a lo fácil, a lo que no nos exige esfuerzo. Para decir: esto me gusta, esto también, esto tampoco, no se necesita haberse quemado las cejas ni crear callos en los codos. Todo hijo de Eva tiene su gusto. Ahí no hay más que hablar: viene con la existencia. Pero me quiero creer que o ese gusto subjetivo coincide con el objetivo, el oficial, el de los manuales, el de los que entienden, o los pasos que va a dar esa "vaca" en la galaxia literaria los tiene contados tolón-tolón.

I. dijo: ¿Por qué escribo como lo hago y por qué voto a quienes voto? En mi caso la solución es bien fácil. Cuando leo y, por tanto, cuando escribo, me gusta que la lectura se deslice como un patinador sobre una pista de hielo, suave, silenciosa, uniforme. Si, me gusta la escritura sencilla de vocablos inteligibles, sin tener que usar el diccionario o la enciclopedia para poder entender qué pretende decir el autor. Sin embargo, esa sencillez no debe nunca de quitarle interés al escrito. Un buen libro debe pedirme seguir leyéndole página a página, casi párrafo a párrafo; a veces por la intriga de la trama descrita, otras por la forma en que escribe el autor, las más, por la personalidad que el autor le da al protagonista o protagonistas. Recuerdo hace mucho las palabras que Berceo tuvo a bien dirigirme: “Cuando un autor te engancha en el primer párrafo, te ha enganchado para toda su obra”. Independientemente de lo antes dicho, si el escritor tiene la virtud de narrar y describir situaciones y paisajes que me hacen “ver” mentalmente el escenario del relato, aunque sea personalizado (si cada lector puede imaginar su propio escenario mayor virtud del autor), entonces se incrementa mi placer por leer y lógicamente mis votos tienden hacia dicho autor.

Mi opinión al hilo de I.: Sí, señor, coincido con ella punto por punto. Una lectura que me lleve de la mano con facilidad, que me proyecte una película, que me enganche de una línea a otra. Eso es una maravilla. Aunque yo también le añado la originalidad y la sorpresa (bueno, la originalidad es una forma de sorpresa). Si hay algo inesperado, me gusta todavía más.

Más aclaraciones de E.: Voy a atreverme con un ejemplo y así o me explico o me enredo del todo. El escritor va a ser un carpintero. La pluma la sierra, la gubia, etc. El argumento la madera. Y así toda la alegoría que queramos. Bien. Va el carpintero y hace un marco excelente. ¿Por qué es excelente? Porque la madera es noble (el idioma), porque los ángulos están bien escuadrados (no hay faltas de Ortografía ni de construcción), porque los lados son proporcionados y no se comen el dibujo que enmarcan (el lenguaje es el adecuado a lo que explica), etc. Medito lo siguiente: El carpintero no le ha añadido nada a la madera (nogal, haya, pino, ébano...ya lo eran cuando él comenzó a cortar). Lo que ha hecho el carpintero es trabajarla; como el escritor trabaja el idioma. El carpintero le da forma, corta y pule, pinta, lija, matiza. Como el escritor. Pero la emoción al espectador/lector, no la crea el marco, la crea el dibujo, es decir: el autor con su estilo propio. Es decir: las técnicas que usa para "vender" su relato. La dosificación psicológica de las sorpresas, la ocultación de datos para crear interés/suspense. Y el ritmo que sólo se crea con la debida acentuación, con el reparto adecuado de las frases bimembres, tri...cuatri... La subordinación o la yuxtaposición, etc.

G. dijo: ..¿Pero qué es esto de que el lector ande reivindicando patinajes artísticos y que le lleven "de la manito" -asi dicen mis amigos argentinos- , que todo transcurra sin un solo contratiempo para el lector?.¡.Me parece que estamos aqui ante una desidia y una pereza monumentales!..El amigo INCON no quiere ni levantarse a coger un diccionario -juasjuas - . Me parece que aquí os están haciendo falta una vacaciones merecidas a todos. A mi no me gustan los libros que no me reportan nada nuevo. Me gusta que me hagan levantarme de mi poltrona, no sólo para consultar diccionarios y enciclopedias, sino para contemplar la realidad cotidiana desde un nuevo prisma. Me gusta que me despierten las neuronas dormidas, que me entretengan, sí -sin duda - pero que también me lleven más allá de la realidad archisabida.

B. dijo: Aquí todo el mundo da por sentado que lo 'objetivo' pues que medio no existe, y sin embargo lo 'subjetivo' es facilón, que todos tenemos una vaca estupenda, algunos una manada de vacas con cencerro, como si fuéramos los ricos del pueblo. El tito M. ya lo advierte: nuestro gusto es hijo de nuestras lecturas y de nuestra educación. Y yo insisto y digo más y peor que él, porque él se expresa muy claro. Y digo yo: ¿Qué nos queda de subjetivo, cuando nuestro propio pensamiento, lo que resuena en esa catedral vacía que tenemos entre los oídos... nuestro pensamiento mismo nos viene en forma de lenguaje? La lengua que nos han enseñado es el vehículo que usamos para pensar, y nos provee de conceptos que podemos usar, y carece de otros, unos puntos tan ciegos que ni siquiera notamos que nos falta un cacho de realidad. Nuestra cultura no sólo nos impregna, nos construye. Weno, subiendo de las profundidades: Que el que de verdad tiene una vaca, tiene un tesoro. Ve las cosas con más complejidad. Y lo último, que se me quema la neurona: algunos no tenemos una vaca, algunos vamos por los prados en forma de borriquito.

Y. dijo: ¿Vaca=subjetivo? No realmente. Está claro que quizá la opción vacuna en gran parte se deje arrastrar por lo que hace "sentir" un relato, una frase, una imagen, una evocación, etc. Sin embargo, no deja de ser evidente que vemos las malas hierbas que crecen por doquier.
Realmente cuando juzgo un relato, veo el conjunto al completo, aunque en ocasiones por una frase magistral me inclinase aunque el resto no fuese tan "brillante", pero es que hay matas que no se pueden dejar escapar, ya me comprendes... Por eso, cuando me encuentro con el relato, lo veo en su conjunto. Cuando voy leyendo, una frase o párrafo mal estructurado chirria, te frena, desconcierta, hace que en parte desmerezca. Cuando no dejas de ver faltas ortográficas, puntuaciones extrañas y lo loco, entonces sucede lo mismo y la idea tendría que ser realmente "impactante" para que se dejasen de lado la forma. Y es que, como siempre hemos acabado concluyendo, lo ideal es el equilibrio entre forma y fondo, aunque en la poesía, por ejemplo, prime la forma y en la prosa lo contrario, siempre se tendrá en cuenta en conjunto completo.
Lo objetivo es medible, es como estructura matemática, como un cubo o una pirámide, es perfecta, no hay nada objetable en su forma, su estructura, pero ¿que utilidad tiene? ¿que provoca? ¿que nos quiere comunicar? ¿para que sirve? Lo subjetivo se entrelaza totalmente con lo objetivo para darle una nueva perspectiva. Quizá pierda algo de su perfección pero a cambio gana en cuanto a expresividad, comunicación, sensaciones, sentimientos.

Para escribir un cuento en cinco minutos, de Bernardo Atxaga

2007-07-04T17:11:00.000+01:00
Para escribir un cuento en sólo cinco minutos es necesario que consiga -además de la tradicional pluma y del papel blanco, naturalmente- un diminuto reloj de arena, el cual le dará cumplida información tanto del paso del tiempo como de la vanidad e inutilidad de las cosas de esta vida; del concreto esfuerzo, por ende, que en ese instante está usted realizando. No se le ocurra ponerse delante de una de esas monótonas y monocolores paredes modernas, de ninguna manera; que su mirada se pierda en ese paisaje abierto que se extiende más allá de su ventana, en ese cielo donde las gaviotas y otras aves de mediano peso van dibujando la geometría de su satisfacción voladora. Es también necesario, aunque en un grado menor, que escuche música, cualquier canción de texto incomprensible para usted; una canción, por ejemplo, rusa.

Una vez hecho esto, gire hacia dentro, muérdase la cola, mire con su telescopio particular hacia donde sus vísceras trabajan silenciosamente, pregúntele a su cuerpo si tiene frío, si tiene sed, frío-sed o cualquier otro tipo de angustia. En caso de que la respuesta fuera afirmativa, si, por ejemplo, siente un cosquilleo general, evite cualquier forma de preocupación, pues sería muy extraño que pudiera encaminar su trabajo ya en el primer intento. Contemple el reloj de arena, aún casi vacío en su compartimiento inferior, compruebe que todavía no ha pasado ni medio minuto. No se ponga nervioso, vaya tranquilamente hasta la cocina, a pasitos cortos, arrastrando los pies si eso es lo que le apetece. Beba un poco de agua -si viene helada no desaproveche la ocasión de mojarse el cuello- y antes de volver a sentarse ante la mesa eche una meada suave (en el retrete, se entiende, porque mearse en el pasillo no es, en principio, un atributo de lo literario).

Ahí siguen las gaviotas, ahí siguen los gorriones, y ahí sigue también -en la estantería que está a su izquierda- el grueso diccionario. Tómelo con sumo cuidado, como si tuviera electricidad, como si fuera una rubia platino. Escriba entonces -y no deje de escuchar con atención el sonido que produce la plumilla al raspar el papel- esta frase: Para escribir un cuento en sólo cinco minutos es necesario que consiga.

Ya tiene el comienzo, que no es poco, y apenas si han transcurrido dos minutos desde que se puso a trabajar. Y no sólo tiene la primera frase; tiene también, en ese grueso diccionario que sostiene con su mano izquierda, todo lo que le hace falta. Dentro de ese libro está todo, absolutamente todo; el poder de esas palabras, créame, es infinito.
Déjese llevar por el instinto, e imagine que usted, precisamente usted, es el Golem, un hombre o mujer hecho de letras, o mejor dicho, construido por signos. Que esas letras que le componen salgan al encuentro -como los cartuchos de dinamita que explotan por simpatía- de sus hermanas, esas hermanas dormilonas que descansan en el diccionario.
Ha pasado ya algún tiempo, pero una ojeada al reloj le demuestra que ni siquiera ha transcurrido aún la mitad del que tiene a su disposición.

Y de pronto, como si fuera una estrella errante, la primera hermana se despierta y viene donde usted, entra dentro de su cabeza y se tumba, humildemente, en su cerebro. Debe transcribir inmediatamente esa palabra, y transcribirla en mayúsculas, pues ha crecido durante el viaje. Es una palabra corta, ágil y veloz; es la palabra RED.

Y es esa palabra la que pone en guardia a todas las demás, y un rumor, como el que se escucharía al abrir las puertas de una clase de dibujo, se apodera de toda la habitación. Al poco rato, otra palabra surge en su mano derecha; ay, amigo, se ha convertido usted en un prestidigitador involuntario. La segunda palabra desciende de la pluma deslizándose a dos manos para luego saltar a la plumilla y hacerse con la tinta un garabato. Este garabato dice: MANOS.

Como si abriera un sobre sorpresa; tira de la punta de ese hilo (perdóneme el tuteo, al fin y al cabo somos compañeros de viaje), tira de la punta de ese hilo, decía, como si abrieras un sobre sorpresa. Saluda a ese nuevo paisaje, a esa nueva frase que viene empaquetada en un paréntesis: (Sí, me cubrí el rostro con esta tupida red el día en que se me quemaron las manos.)
Ahora mismo se han cumplido los tres minutos. Pero he aquí que no has hecho sino escribir lo anterior cuando ya te vienen muchas oraciones más, muchísimas más, como mariposas nocturnas atraídas por una lámpara de gas. Tienes que elegir, es doloroso, pero tienes que elegir. Así pues, piénsatela bien y abre el nuevo paréntesis: (La gente sentía piedad por mí. Sentía piedad, sobre todo, porque pensaba que también mi cara había resultado quemada; y yo estaba segura de que el secreto me hacía superior a todos ellos, de que así burlaba su morbosidad.)
Todavía te quedan dos minutos. Ya no necesitas el diccionario, no te entretengas con él. Atiende sólo a tu fisión, a tu contagiosa enfermedad verbal que crece y crece sin parar. Por favor, no te demores en transcribir la tercera oración: (Saben que yo era una mujer hermosa y que doce hombres me enviaban flores cada día.)

Transcribe también la cuarta, que viene pisando los talones a la anterior, y que dice: (Uno de esos hombres se quemó la cara pensando que así ambos estaríamos en las mismas condiciones, en idéntica y dolorosa situación. Me escribió una carta diciéndome, ahora somos iguales, toma mi actitud como una prueba de amor.)
Y el último minuto comienza a vaciarse cuando tú vas ya por la penúltima frase: (Lloré amargamente durante muchas noches. Lloré por mi orgullo y por la humildad de mi amante; pensé que, en justa correspondencia, yo debía hacer lo mismo que él. quemarme la cara.)
Tienes que escribir la última nota en menos de cuarenta segundos, el tiempo se acaba: (Si dejé de hacerlo no fue por el sufrimiento físico ni por ningún otro temor, sino porque comprendí que una relación amorosa que empezara con esa fuerza habría de tener, necesariamente, una continuación mucho más prosaica. Por otro lado, no podía permitir que él conociera mi secreto, hubiera sido demasiado cruel Por eso he ido esta noche a su casa. También él se cubría con un velo. Le he ofrecido mis pechos y nos hemos amado en silencio; era feliz cuando le clavé este cuchillo en el corazón. Y ahora sólo me queda llorar por mi mala suerte.)

Y cierra el paréntesis -dando así por terminado el cuento- en el mismo instante en que el último grano de arena cae en el reloj.

Atxaga construye este microcuento en el interior de un texto más largo titulado "Para escribir un cuento en cinco minutos", que a su vez es uno de los 26 relatos de que compone "Obabakoak".

El alquimista y su trabajo (y un poco sobre los Talleres Literarios)

2007-07-02T11:54:00.000+01:00

Esta es una simple enumeración de las formas de escribir que puede elegir un alquimista de las palabras:

1.- En soledad: Cualquier persona puede escribir autónomamente, sin dejar leer jamás a nadie sus escritos sin permitir que nadie entre en su laboratorio de alquimia. Puede estar relacionado con falta de confianza en la propia obra o falta de confianza en los demás: porque se considere que no sabrán empatizar con nuestros escritos o que sólo se dedicarán a criticar, sin señalar los fallos.

2.- Con acompañamiento humano: para ganar en confianza, para que los que saben te enseñen, para que te lean y te comenten.
a) No experto presencial: pero que ofrece en cambio apoyo moral: la familia, los amigos, los compañeros de trabajo.
b) Semi-experto no presencial: cuando varios autores se juntan en un Foro de Escritores para comentar sus relatos, algunos incluso organizando concursos.
c) Experto presencial: aquí hallamos a los Talleres Literarios que tanto éxito parecen tener entre algunos alquimistas. De reconocido prestigio son la Escuela de escritores de Madrid y los Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja. Organizan cursos que ilustran acerca de técnicas narrativas y otras materias relacionadas con la escritura, se comentan los trabajos elaborados en clase, por el tutor y también por el resto de compañeros del curso.
d) Experto no presencial: Los talleres literarios existen también en modalidad no presencial gracias a Internet. Me permito llamar la atención, sin embargo, sobre El desván de la memoria. Es un Taller Literario no presencial peculiar, donde el ritmo de trabajo lo marca el propio alumno, en función también de sus preferencias. Otra modalidad son las revistas de literatura con recursos para escritores y páginas web con miles de sugerencias para éstos: Avión de Papel, Aledaños, Letralia...
3.- Con acompañamiento papel: el experto al alcance de la mano en formato libro. Hay muchos escritores que han recogido y publicado sus experiencias en el arte de escribir y todos pueden mostrarnos algo. Me he permitido recomendar varios de ellos en la barra lateral de la derecha bajo el epígrafe: Biblioteca del alquimista de palabras.
Elijas la modalidad que elijas, recuerda que siempre serás un alquimista de las palabras. En tu mano está que sea siempre potencial o ponerlo en acto.

El binomio fantástico, contado por Gianni Rodari

2007-06-28T13:01:00.000+01:00
Una historia sólo puede nacer de un «binomio fantástico».

«Caballo-perro» no es un auténtico «binomio fantástico». Es una simple asociación dentro de la misma clase zoológica. La imagen asiste indiferente a la evocación de los dos cuadrúpedos. Es un arreglo de tercera categoría que no promete nada excitante. Es necesaria una cierta distancia entre las dos palabras, que una sea suficientemente extraña a la otra, y su unión discretamente insólita, para que la imaginación se ponga en movimiento, buscándoles un parentesco, una situación (fantástica) en que los dos elementos extraños puedan convivir. Por este motivo es mejor escoger el «binomio fantástico» con la ayuda de la «casualidad». Extraídas casualmente, por un dedo que no sabe leer, de dos páginas muy separadas de un mismo libro, o de un diccionario. [...]
En el «binomio fantástico» las palabras no se toman en su significado cotidiano, sino liberadas de las cadenas verbales de que forman parte habitualmente. Las palabras son «extrañadas», «dislocadas», lanzadas una contra otra en un cielo que no habían visto antes. Es entonces que se encuentran en la situación mejor para generar una historia. Llegados a este punto, tomemos las palabras «perro» y «armario». El procedimiento más simple para relacionarlas es unirlas con una preposición articulada. Obtenemos así diversas figuras:

el perro con el armario
el armario del perro
el perro sobre el armario
el perro en el armario, etcétera.

Cada una de estas situaciones nos ofrece el esquema de algo fantástico.
1. Un perro pasa por la calle con un armario a cuestas. Es su casita, ¿qué se le va a hacer? La lleva siempre consigo, como el caracol lleva su concha. Es aquello de que sarna con gusto no pica.
2. El armario del perro me parece más bien una idea para arquitectos, diseñadores o decoradores de lujo. Es un armario especialmente ideado para contener la mantita del perro, los diferentes bozales y correas, las pantuflas anti-hielo, la capa de borlitas, los huesos de goma, muñecos en forma de gato, la guía de la ciudad (para ir a buscar la leche, el periódico y los cigarrillos a su dueño). No sé si podría contener también una historia.
3. El perro en el armario, a ojos cerrados, es una posibilidad más atractiva. El doctor Polifemo regresa a casa, abre el armario para sacar su batín, y se encuentra con un perro. Inmediatamente se nos presenta el desafío de hallar una explicación a esta aparición. Pero la explicación no es tan urgente. Resulta más interesante, de momento, analizar de cerca la situación. El perro es de una raza difícil de precisar. Tal vez es un perro de trufas, tal vez es un perro de ciclámenes. ¿De rododendros...? Amable con todo el mundo, mueve alegremente la cola y saluda con la patita, como los perros bien educados, pero no quiere saber nada de salir del armario, por más que el doctor Polifemo se lo implore. Más tarde, el doctor Polifemo va a tomar una ducha y se encuentra otro perro en el armarito del baño. Hay otro en el armario de la cocina, donde se guardan las ollas. Uno en el lavavajillas. Uno en el frigorífico, medio congelado. Hay un caniche en el compartimiento de las escobas, y hasta un chihuahua en el escritorio. Llegado a este punto, el doctor Polifemo podría muy bien llamar al portero para que le ayudase a rechazar la invasión canina, pero no es esto lo que le dicta su corazón de cinófilo. Por el contrario, corre a la carnicería para comprar diez kilos de filete para alimentar a sus huéspedes. Cada día, desde entonces, compra diez kilos de carne. Y así comienzan sus problemas. El carnicero comienza a sospechar. La gente habla. Nacen los rumores. Vuelan las calumnias. Aquel doctor Polifemo... ¿no tendrá en casa algunos espías atómicos? ¿No estará haciendo experimentos diabólicos con todos aquellos filetes y bistecs? El pobre doctor pierde la clientela. Llegan soplos a la policía. El comisario ordena una investigación en su casa. Y así se descubre que el doctor Polifemo ha soportado inocente tantos problemas por amor a los perros. Etcétera.

La historia, en este punto, es sólo «materia prima». Trabajarla hasta el producto acabado sería el trabajo de un escritor.

"Gramática de la fantasía", Gianni Rodari. Editorial Argos Vergara.

Sinánimos (sinónimos desanimados)

2007-05-30T16:08:00.000+01:00
He encontrado este juego de palabras en una web que recomiendo calurosamente.

En este caso se trata de buscar sinónimos de un vocablo, que puede constar de una o más palabras, pero con la condición de ser un reflejo "sin alma", desanimado, del original.

Aquí van unos ejemplos, ¿te animas a sugerir tú alguno más? :-D

El sinánimo de "jamón" es "paleta".
El sinánimo de "Ser una persona" es "Tener documentos de identidad".
El sinánimo de "vacaciones" es "Fin de semana largo".
El sinánimo de "estudiar" es "Asistir a clase".
El sinánimo de "En boca cerrada no entran moscas" es "El pez por la boca muere".
El sinánimo de "vocación" es "hobby".
El sinánimo de "jarrón" es "crash".
El sinánimo de "madera" es "aglomerado".
El sinánimo de "cristal" es "vidrio".
El sinánimo de "artista" es "Director creativo".
El sinánimo de "cerveza" es "malta".
El sinánimo de "libro" es "folleto".
El sinánimo de "alfombra" es "felpudo".
El sinánimo de "comunicarse" es "Hablar por teléfono"
El sinánimo de "perseverar" es "Ser cabeza dura".
El sinánimo de "círculo de amigos" es "mailing list".
El sinánimo de "perfume" es "Agua de colonia".
El sinánimo de "Ir al cine" es "Alquilar un video".
El sinánimo de "Ser feliz" es "Tener dinero".
El sinánimo de "Ser muy feliz" es "Tener mucho dinero".
El sinánimo de "Ser una persona religiosa" es "Ir a la iglesia".
El sinánimo de "Viajar por el mundo" es "Mirar Travel Channel".

La visibilidad, según Ángel Zapata

2007-05-30T09:21:00.000+01:00
Escribir es cuestión de detalle. Según acabamos de estudiar, los personajes, los objetos, las acciones y los escenarios que dan cuerpo a una historia han de ser únicos y peculiares, y el autor de ficciones debe elegirlos con cuidado, huyendo siempre de lo previsible. Con todo ello -eso también- quizá os parezca que me alejo un poco del objetivo de este libro, donde no se trata tanto de qué escribir, sino mas bien de cómo hacerlo. Bueno: pues como podéis imaginar, lo que ocurre es que el qué y el cómo ni siempre resultan separables en una obra literaria... Y si me permitís un juego de palabras, os diría que igual que sucede en la propia vida, también en el espacio de la ficción lo pre-visible no es visible.

Hay que evitar lo previsible, porque le resta visibilidad a cualquier narración. En la vida diaria, ya os digo, también las cosas, los objetos, no pasan desapercibidos con muchísima facilidad. Están ahí, pero no los vemos. Contamos con ellos, sí, y en cambio les prestamos una atención sumaria y prescindidora.

Termino de explicarlo con un ejemplo. Veréis: imaginad que dentro de un rato vais al dormitorio de vuestra casa a buscar un cepillo para la ropa. Llegáis al dormitorio, abrís el armario, tomáis el cepillo... y ahora os dirigís hacia el perchero del recibidor, del que cuelga el abrigo que tenéis intención de cepillar. En una acción como esta, rutinaria y común: ¿vosotros diríais que habéis visto la cama del dormitorio? Pues yo juraría que no. Mientras abrías el armario, sí, es muy posible que la cama haya entrado en algún momento en vuestro campo visual. Pero por expresarlo de algún modo: vuestro cerebro no ha llegado a procesar su imagen. La ha dado por supuesta, diríamos. Que en el dormitorio esté la cama es lo pre-visto. Lo normal. Es un dato tan obvio que no merece un instante de atención. Abrís el armario, tomáis el cepillo de la ropa, y la cama ha permanecido -a lo largo de toda esa secuencia- perfectamente invisible para vosotros.

Bien... pues ahora imaginad la misma acción con una ligera variante: en el momento en que llegáis al dormitorio en busca del cepillo, hay un cocodrilo de dos metros roncando plácidamente en vuestra cama. Como es obvio, los que vayáis para escritores realistas ya habréis pensado que quizá los cocodrilos no roncan, y que la probabilidad de que uno encuentre un cocodrilo en su cama es francamente baja. Bueno. No voy a discutirlo. Pero lo que sí os digo es que en este caso la cama adquiriría en vuestra conciencia una realidad inapelable. La mimaríais con auténtico pavor. Le hablaríais de ella a la policía: -Está en mi cama. Sí señor; dentro. Y es muy grande. No; mi cama no: el cocodrilo...

Durante varios meses os meteríais en la cama con una invencible aprensión; y los que seáis escrupulosos y os den asco los cocodrilos, es casi seguro que acararíais cambiándola por otra. Afortunadamente, claro, que uno encuentre un cocodrilo en su cama es un hecho del todo imprevisible. Pero con la misma nitidez exacerbada con que verías vuestra cama si la encontraseis ocupada por un cocodrilo... exactamente igual tienen que ver el lector cada una de las acciones, los escenarios, los objetos y los personajes que hagáis aparecer en vuestros textos de ficción. Para ello, ya os digo, todo el secreto está en huir de lo previsible.

En poner a roncar un cocodrilo en cada uno de los episodios, los párrafos y las frases. Y además os lo digo muy en serio. El lector tiene que navegar por vuestra historia sin distraerse ni un minuto, con la misma atención con que navegaría por uno de esos ríos de las películas, infestados de cocodrilos. Tengo un amigo, Edu, que utiliza el mismo criterio para prever si una película le va a gustar o no: -¿Salen cocodrilos? -pregunta.

Y qué duda cabe de que lleva razón. Hay una alta probabilidad de que una película en la que salen cocodrilos sea, por lo menos, entretenida. Yo he querido darle esta sorpresa a Edu, y hacer que también en mi libro salgan cocodrilos. Pero eso sí: hay muchos tipos de cocodrilos. En el párrafo de Cheever podríamos pensar que no sale ninguno... Y el caso es que en el fondo sí que salen. Sale un circo, y dos acróbatas, y unos andares zambos, y una almohada en forma de corazón, y la Casa Blanca, y una mujerona que se tapa la cara para hacer pucheros y un hombre peludo en calzoncillos que le sirve el desayuno. Con sólo ese párrafo inicial no sabemos, desde luego, si el cuento de Cheever es un buen cuento (lo es: os recomiendo que lo leáis). Pero al menos sabemos que el relato va a entretenernos. Lo notamos sabemos que el relato va a entretenernos. Lo notamos al primer vistazo... porque el fluir de la escritura está infestado de "cocodrilos", como los ríos de las películas.

Los cocodrilos que roncan en la cama hacen visible la historia. Y lo que hemos hecho con ese texto-petardo que os invitaba a rescribir en la sección anterior no es otra cosa que ponerle cocodrilos. El despertador que no suena, el grifo sin agua, la taza que se rompe, el pendiente de oro metido en el azucarero, son pequeños cocodrilos con los que vamos atrapando la atención del lector, fijándola al fluir de la escritura... porque a cada trecho la historia le suministra un elemento poco usual, que escapa a lo rutinario y lo previsible.

No es nada previsible, ya está dicho, que uno encuentre un cocodrilo roncando en su cama. No hay relación ninguna entre una cama y un cocodrilo. Pero seguramente, al leer esta pavada que se me acaba de ocurrir, lleváis dos o tres páginas visualizando una cama por la mera razón de que le he puesto dentro un cocodrilo. Decía Borges que cuando en un texto literario se menciona a un animal raramente pasarán dos o tres frases sin que se mencione a otro. El descubrimiento es graciosísimo (no dejéis de comprobarlo), por lo infalible y por lo absurdo de la ley. Yo os confieso que llevo un buen rato tratando de quietarle la razón a Borges... pero me rindo, venga. Después del cocodrilo tengo que mencionar a un pavo, aunque se trate de un pavo muy especial.
Este pavo que quiero presentaros aparece en la novela "Mis memorias", del humorista Miguel Mihura. No es muy difícil, desde luego, hacer que el lector visualice a un pavo, y más si podemos permitirnos cualquier libertad, tal como ocurre en una novela he humor. Aun así, observad cómo lo hace Miguel Mihura, y qué "cocodrilo" utiliza para pintar un pavo inconfundible ante los ojos de los lectores:

«Otra de las cosas que nos servían de entretenimiento en aquella época era ir a la cocina y ver el pavo de Navidad. El pavo era como un señor vestido de luto, que se llamaba don Gustavo, y que estaba muy triste porque le habían matado en el pueblo a su señora, que era una pava de una vez. En Navidades le convidaba uno a casa para que pasara unos días con nosotros y se distrajera. Pero el señor de luto se metía en un rincón de la cocina y no había quien le sacara de allí.-¡Pero no sea usted tondo, don Gustavo! ¡Venga usted con nosotros a jugar al tute! -se le decía al pavo para que se animase y no pensara más en sus cosas.Pero el pavo no se movía de la cocina y se pasaba el día haciendo pucheros con su aire triste de desconsolado esposo.-¡Pobre Margarita! -parecía decir de vez en cuando con su voz de viudo. La criada estaba desconcertada con aquel señor de luto siempre junto a ella, y como no sabía qué decirle, se pasaba la tarde comiendo un pedazo de pan y asomándose a la ventana de la cocina para mirar fijamente no se sabía qué. El pavo era como un huésped antipático, y todos en la casa empezaban a tomarle odio y a hablar mal de él.-Es un tío imbécil y orgulloso -decía el dueño de la casa.-Podía haberse quedado en su pueblo y no venir aquí con ese aire triste de paleto.-Lo que tenía que hacer era sonarse.-Parece un empleado de Pompas Fúnebres.-Tiene aspecto de ser un "gafe".-¿Y si le asesináramos una noche? -opinaba el niño.La idea del asesinato era bien acogida por todos, y se fijaba un día y una hora para cargárselo.»

El "cocodrilo" -y un cocodrilo enorme, ciertamente- es aquí ese señor viudo que Mihura nos hace visualizar mientras cuenta la historia del pavo. Eso sí: me consta que el ejemplo es un poco capcioso, porque en una secuencia como esta el propio "cocodrilo" importa más que la "cama". Al tratarse de un texto de humor, lo esencial no es aquí la peripecia del pavo, desde luego, sino el destino lúgubre de aquel señor viudo que la familia asesinaba por Navidad. Pero también por eso -por lo desmesurado del recurso-, el pavo de Miguel Mihura (sin ánimo de faltar) nos da una idea muy precisa de lo que es un "cocodrilo"...

Y la estrategia ya está explicada. "Quiero que el lector de mi texto visualice un pavo de Navidad"; bien: pues en ese caso he deponerle dentro, al lado, alguna cosa única y llamativa: un cocodrilo o un señor de luto, igual me da; cualquier objeto o cualquier situación enteramente peculiares (el andar zambo de una equilibrista), que se graben a fuego en la retina de los lectores.

"La práctica del relato" de Ángel Zapata. Ediciones Fuentetaja.

Literatura lúdica, ludolinlingüística o potencial

2007-05-24T17:40:00.001+01:00
Muchos os preguntaréis, como yo también haría, acerca de esos términos tan evocadores: la literatura lúdica, ludolinlingüística o potencial.

El término se lo debemos al escritor francés Raymond Queneau, que fundó en 1960 el Ouvroir de Littérature Potentielle (OuLiPo) cuya traducción literal al castellano es Taller de Literatura Potencial.

Con el término literatura potencial defendió una postura que reclama que la literatura está acotada por una serie de reglas a través de la gramática y la ortografía que nos dan un marco en el que creamos. Los seguidores del OuLiPo dicen que cuantas más restricciones se le ponen a la escritura, más se estimula la creatividad y, por ende, la potencialidad del trabajo. En cierta forma, de lo que se trata es de jugar con las palabras, las historias y las limitaciones, para lograr nuevos resultados. Por eso también se le llama literatura lúdica o ludolingüística.

En el OuLiPo han participado escritores como Raymond Queneau, Ítalo Calvino, Georges Perec, Marcel Bénabou y quién sabe cuántos más que descreen de la inspiración como pilar de la escritura. Porque eso sí: en un Taller de Literatura Potencial no se trata de inventar pasatiempos difíciles, sino de llevar a cabo una exploración sistemática y al mismo tiempo lúdica de las potencialidades del lenguaje en beneficio de la escritura.

Aunque Raymond Queneau no sea un escritor muy conocido en España -y sólo un poco más en su Francia natal- sus biógrafos le reconocen el haber sido un autor en constante búsqueda de la originalidad y la creatividad, encarnando toda una actitud innovadora y vanguardista que todavía hoy deja sentir su influencia.